Depois de alguns anos acompanhando e admirando os filmes da Paula Negri e do Eduardo Savella à distância, é um prazer especial compartilhar um trabalho com eles desde o início, sem as quebras e etapas distantes que marcaram filmes como Anezia dos Santos e A última casa à direita, e em grau menor, a finalização de Maria José e Feitiço no parque. Tem coisas que você aprende como crítico, tem coisas que você aprende como técnico, tem coisas que você só pode observar fazendo o papel de crítico dentro da produção, como um editor ou assistente, mas tem coisas que você aprende apenas dividindo o dia a dia aventureiro em uma produção imensa como aquela que deu à luz À sombra dos pinhais e A represa do Miringuava (entre outros filmes que ainda se concretizam).
O Asilo Febril não foi uma produtora fundada pra promover um “autor”, ou alguns “autores”, a missão sempre foi encontrar uma harmonia entre cabeças e braços bem diversos. Nos filmes dirigidos por mim ou pelo Zé Fernando Costa, muitos aprendizados vieram, mas eles marcaram, pra mim, um processo de depuração de ideias mais que de descoberta no período de produção. Eram feitos muitos estudos para filmes que, dentro do nosso conjunto pequeno, gostaríamos de ver, e a realização se tornava a tentativa de alcançar uma imagem distante desse estudo com a câmera, o ator, a montagem, etc. Idealizávamos a aproximação com um cinema que já não existe mais, do qual as técnicas e os meios para ser realizado já se extinguiram, assim como o público que poderia apreciá-lo. Não somos lunáticos imaginando que vivemos em outro tempo ou que conseguiríamos reproduzir o cinema que amamos, mas faltava algo aos nossos esforços, talvez faltasse a experiência que essas produções nos deram, mas principalmente faltava encontrar as cabeças e braços certos para aquele ideal de cinema, que é um cinema coletivo. A entrada definitiva da Paula e do Savella na produtora mudou tudo.
Dois dos filmes resultantes dessa última produção foram feitos com uma abertura incomum para o que o destino e os seus personagens trariam, largando mão do controle, da preparação e da capacidade de direcionamento que é muito estimado pela Paula, pelo Zé e por muitos outros cineastas. Quando entrei em contato com o método pelo qual a Paula realizou seus filmes anteriores, detalhando minuciosamente todos os planos, todos os cortes, os movimentos internos em detalhes, pensei que seria quase impossível uma investida sua em um documentário, e felizmente me enganei. Se a Paula, assim como o Zé, tem uma tendência a raciocinar, organizar as ideias e debater os métodos do filme de antemão, é justamente no caminho oposto que opera o Savella, mais incerto do caminho a ser trilhado, porém muito propenso a esse pensamento na pós-produção, mirando na criação de novos elos entre os diversos elementos que compõem seu filme, mesmo naqueles que já foram rodados com um propósito certo.
O Savella, editor de A represa do Miringuava, diante da surpresa da Paula por acabar com um filme no fim de toda essa jornada, disse que a capacidade de dirigir pelo instinto é uma virtude rara do seu trabalho. Talvez seja um espanto para ela ouvir que uma aparente falta de controle fez o filme crescer tanto, mas para mim não é uma surpresa, assim como não é uma surpresa que o Savella, igualmente instintivo na rodagem, foi capaz de apreender e concentrar tantos elementos dispersos na montagem final.
Eu estou no momento trabalhando em dois filmes bem distintos que partem de um princípio parecido, que é olhar para um mesmo objeto ou figura inúmeras vezes, tentando ver algo ali que seria impossível sem a disciplina que o cinema nos exige. Ver os elementos ao redor que se aproximam, que se distanciam, que contrastam, que transformam com o tempo, o quanto da ação humana é responsável por isso ou não, enfim, tudo o que for possível na tentativa de compor um retrato. Iniciamos e finalizamos o filme da Paula, o do Savella, e ainda não finalizei nem as imagens para os meus. Me surpreende muito, nesse sentido, o quanto a Paula conseguiu esse mesmo efeito com um processo muito mais singelo, se deixando guiar pelas pessoas, assim como por animais, vegetais, paisagens, et cetera, o que ia encontrando pelo caminho, compondo esse retrato buscando as relações distantes entre vários elementos, usando o grande tema como motor para ir de um ponto para o outro, mas jamais se deixando amarrar por ele. Assim o filme consegue, pela primeira vez no catálogo do Asilo, uma harmonia profunda dos seus temas políticos, sociais e pessoais.
Se ainda tem alguém fazendo estudos sérios sobre “o olhar” no cinema, hoje, não é possível simplesmente deixar de lado os filmes da Paula, especialmente este.
“O olhar” parece uma questão tão batida, tão velha quanto o cinema do Griffith, mas a verdade é que hoje raramente vemos alguém abordar um rosto com a mesma atitude do velho mestre. Talvez por isso há um vazio tão grande quando se fala do olhar no cinema contemporâneo, pois pensam em tudo menos na base da ideia.
A velha questão é: Quantas questões pode conter um olhar?
Pode ser uma ideia batida, mas aqui entendemos como ela sustenta coisas extraordinárias. O olhar de inúmeras questões não surge uma vez apenas, e surge para encarar uma história de 10 anos. Para um menino, é sua vida inteira. Para um homem que deveria estar se aposentando, não é sua vida inteira, mas são 10 anos que transformaram toda a sua história, 10 anos que cortaram sua relação com o passado e o impossibilitaram de viver o presente.
Fazendo esse filme, deu pra entender que não é preciso uma experiência de quase morte para que alguém veja toda a vida passar diante dos olhos, em alguns casos é preciso estar diante da imagem certa e dar o tempo certo para ela agir em quem olha. Tenho certeza que passaram mais questões pelos olhos do Miro, do Felipe, do Alceu, do que eu jamais poderia imaginar. E assim como eles, eu também estava olhando, e o turbilhão de pensamentos que seus olhares trouxeram são coisas impossíveis de chacoalhar para seguir em frente.
Essa síntese, especialmente numa técnica tão abusada quanto o close up, não é algo ordinário, assim como não é a condensação de passado, presente e futuro que o filme tece no seu final, tentando encontrar sinais da reconstrução da relação dessas pessoas com uma terra que não é mais a delas, com uma comunidade que pode se esfacelar por “interesse público”, com um futuro que para alguns parece ficção científica, quando colocado em contexto. Essa síntese se dá nos closes, nas falas, nas montagens mais simples, nas paisagens sendo invadidas por pessoas, enfim, com os artifícios mais básicos do cinema, que raramente são explorados para sentidos mais profundos.
O Savella está certo, e o trabalho do diretor não é o mesmo do editor, mas os dois convergem para encontrar a síntese de um olhar, que não necessariamente é o olhar de um diretor. Ele pode ser de um diretor, mas ao contrário do que talvez a Paula acreditasse antes, o olhar não apenas age sobre as coisas, as coisas também agem sobre ele, e essa compreensão final construiu um filme como A represa do Miringuava, assim como deu força para essa aventura que deu muitos frutos. O mais importante deles talvez seja a redescoberta do cinema dentro do processo de um filme.
1159. A imagem sagrada, o ícone litúrgico, representa principalmente Cristo. Não pode representar o Deus invisível e incompreensível: foi a Encarnação do Filho de Deus que inaugurou uma nova economia das imagens:
“Outrora Deus, que não tem nem corpo nem figura, não podia de modo algum, ser representado por uma imagem. Mas agora, que Ele se fez ver na carne e viveu no meio dos homens, eu posso fazer uma imagem daquilo que vi de Deus […] Contemplamos a glória do Senhor com o rosto descoberto”.
1160. A iconografia cristã transpõe para a imagem a mensagem evangélica que a Sagrada Escritura transmite pela palavra. Imagem e palavra esclarecem-se mutuamente:
“Para dizer brevemente a nossa profissão de fé, nós conservamos todas as tradições da Igreja, escritas ou não, que nos foram transmitidas intactas. Uma delas é a representação pictórica das imagens, que está de acordo com a pregação da história evangélica, acreditando que, de verdade e não só de modo aparente, o Deus Verbo Se fez homem, o que é tão útil como proveitoso, pois as coisas que mutuamente se esclarecem têm indubitavelmente uma significação recíproca”. – Catecismo da Igreja Católica
Revendo algumas cenas de A Paixão de Cristo, devido à ressurreição ocasional desse filme nas semanas santas (pelos religiosos, e não pelos cinéfilos, é claro), me lembrei do absurdo que é o esquecimento do filme do Mel Gibson, um sucesso de público estrondoso, que ironicamente marcou o suicídio de carreira de um dos maiores nomes em Hollywood, e mais importante, um filme que não teve nenhum paralelo em mais de 100 anos de história do cinema. O nível de concentração de ideias, de coragem, de entrega completa a um projeto que não poderia estar mais longe das convenções da indústria é algo raro de se ver fora dela, mas vindo de dentro de Hollywood, é algo que não ocorreu mais neste milênio.
No ponto em que estamos, encontramos adaptações bíblicas de todas as formas, mas até A Paixão de Cristo não havia nenhuma como essa. O que me surpreende é que, até hoje, não conheço ninguém que avaliou a singularidade do tratamento do Gibson em relação a uma história tão conhecida, às imagens e às palavras que ele acreditou que poderiam ser apresentadas sem mais informações além do necessário, sem legendas, de tanto que o seu trabalho não estava focado em reconstruir essa narrativa com um olhar interno, um olhar para ações e consequências justificadas em tela, como um melodrama, como uma lição histórica ou teológica, como tudo o que é feito dentro desse contexto. O filme do Gibson está mais próximo de uma missa, dramaticamente, e da iconografia cristã, conceitualmente, do que de construções já usadas pra abordar histórias bíblicas em tela. Daí talvez o motivo do filme ser tão lembrado pelos intuitos religiosos, mas pouco lembrado pelos seus intuitos artísticos. O problema é que os arautos da crítica de arte, ou de cinema, ou de cultura, o que seja, decidiram que a arte sacra não tem valor.
Para resumir grosseiramente o drama construído aqui, o filme já inicia condenando o destino dos homens que veremos nas próximas duas horas – Jesus, Pedro, Judas… Em 5 minutos está estabelecido que não há saída do caminho para a morte que é dado por profecias anteriores ao episódio que inicia o filme, lembradas em pequenas referências. Jesus, que parece estar prestes a desencarnar, sempre contorcendo o corpo para poder seguir adiante, esclarece o duelo do que enfrenta como homem, com medo de sofrer os piores horrores fisicamente, e o que enfrenta como filho de Deus, entregando silente sua alma para a salvação daqueles que passará o filme todo a observar. Ao deixar o espaço onde duela com Satanás, em Getsêmani, já definido que não fugirá do destino, Jesus diz para os discípulos, que questionam se deveriam fugir: “Fiquem aqui. Vejam. Rezem.”
Se um procedimento comum do cinemão narrativo é motivar os personagens através do olhar, nos fazendo imaginar seus pensamentos e justificar suas ações, aqui temos uma inversão curiosa, pois o olhar constante do filme é de Jesus (um homem que não irá agir) para toda a humanidade ao seu redor, apresentada frequentemente pelo seu lado mais cruel. Os outros olhares costumam partir dos personagens condenados – Pedro, Judas, Maria – que assistem impassíveis ao circo de justiça criado para justificar a morte de um homem sem crime. E Gibson nos desafia a não desviar o olhar, como Jesus faz com aqueles ao seu redor, sabendo tudo o que vai acontecer, sabendo tudo o que será dito, mas fazendo com que essas imagens e palavras ritualísticas sejam observadas de maneira reflexiva. Quando saímos do quadro fechado das últimas 12 horas da vida de Cristo, é para associar as ações que levam à crucificação à gestos anteriores do próprio Cristo, como se toda a sua vida, tudo o que deixou para seus seguidores, refletisse apenas para este fim.
“Veja, mãe, eu faço novas todas as coisas.”
Neste sentido é que o “drama” da Paixão se assemelha à uma missa, a uma revaloração de símbolos e palavras que sozinhas podem fazer pouco ou nenhum sentido. O filme parece feito para que os fieis vejam da maneira mais brutal possível o sentido da paixão, que é o fim da própria missa, e que através do filme pode ser compreendida além do simbolismo de uma comunhão.
O público distante da fé que o filme professa pode não se interessar muito pela inclinação quase mística que é assumida, que talvez pareça nada mais que uma representação ritualística de crueldade, uma visão misantropa da condição humana, ou algo do tipo. Mas a construção única desse teatro hermético e fatalista não deveria ser visto como elemento vulgar no cinema contemporâneo, o resgate da sensibilidade grünewaldiana e a densidade das imagens do Caleb Deschanel não deveriam ser tão facilmente ignoradas, o abandono de um sistema de produção que Gibson tinha nas mãos em favor de um projeto decididamente experimental, e a concentração inexorável do filme diante da sua ambição deveriam ser coisas admiradas por si sós.
Não fazia ideia que se passou quase uma década desde o lançamento de Sicario, que eu acabei revendo ontem sem querer.
Lá em 2015 eu cheguei a colocar o filme como coadjuvante numa lista de melhores do ano, pois tinha suas qualidades e essas eram pouco vistas em filmes Hollywoodianos na época, tanto numa questão técnica quanto na seriedade do filme com sua temática, que era muito bem-vinda devido à exagerada juvenilização dos filmes de ação e suspense na década de 2010. Essas qualidades continuam ali, porém menos surpreendentes (até pela absurda diferença de ambição e alcance entre o filme de Denis Villeneuve e o posterior de Stefano Sollima). Porém, o mais notável hoje é como seus problemas viraram mais e mais comuns, e suas qualidades acabam minimizadas justamente por isso.
Desde a primeira vez me chamou muita atenção a incapacidade do filme ser rigoroso quando era mais fácil ser. Pois na construção narrativa, na decupagem das cenas, no trabalho minimalista com os atores, no uso de linguajar codificado entre os agentes, deixando passar apenas a informação necessária para seguirmos intrigados com a trama na perspectiva fechada da personagem de Emily Blunt, tudo isso o filme faz muito bem. O “mapeamento” dos espaços que serão depois observados por dentro, o choque de visão dos policiais federais com aqueles que tentam administrar uma guerra oculta, isso também tem mérito, apesar do simplismo que é tratado o porquê da personagem de Blunt estar ali em primeiro lugar, afinal o mistério central do filme é esse mesmo, e felizmente o Villeneuve dá pouca importância pra revelação do motivo em si, porque ele realmente não importa, já que a personagem está ali só pra ser os “nossos” olhos.
O problema é que esse olhar é muito típico de filmes-denúncia que eu lembro de ver pelo menos desde os anos 80 com alguma frequência em projetos “sérios” de Hollywood, onde você tem um benfeitor idealista branco tentado ajudar em alguma desgraça que afeta principalmente um povo do terceiro mundo, e no fim descobre a hipocrisia das relações do seu povo com aquele, e até do seu papel dentro da luta contra um mal maior. No fim o filme parece construído para isso, para dar vazão ao sentimento ambíguo que os cineastas (e o público principal, talvez) têm com a guerra às drogas e a outros problemas que se misturam com a imigração ilegal mexicana. Reconhecem que talvez não tenha outra saída senão as operações “clandestinas” com aprovação do executivo americano, que dobram a lei à seu favor, mas ao mesmo tempo não deixa de mostrar o tempo todo seu olhar de reprovação com os métodos daquela gente (a protagonista e os agentes reais nunca são colocados em igualdade, em irmandade, o que é totalmente contrariado no filme do Sollima).
E enfim eu volto pro motivo de mencionar a falta de rigor no que o filme poderia fazer de mais fácil. E como exemplo maior temos toda a seção com o policial mexicano, aquele que vive num barraco em Juarez com a mulher e o filho, raramente está em casa para poder sustentar a família, impede que o filho toque numa arma, et cetera, que no fim se revela mais um agente insignificante do lado dos cartéis, mais um que o sicario do governo americano elimina como apenas um corpo insignificante dentro da guerra. O filme, obviamente, acaba mostrando o que acontece após a resolução da missão principal, com o filho do policial morto jogando bola com outros meninos enquanto tiroteios estouram no fora de campo, devido ao caos celebrado pelos governantes e soldados dos EUA. O final já seria péssimo só pela saída da perspectiva fechada de alguém carregada por culpa americana para dar uma visão do lado de lá (como se o filme precisasse reconhecer que do lado de lá, da fronteira e do crime, tem gente também, como se ninguém pudesse imaginar isso pelas beiradas da trama principal), mas é pior ainda quando de tempos em tempos a ação principal, da protagonista sendo levada cada vez mais fundo no túnel da guerra às drogas, acaba sendo interrompida por cenas que nos acostumamos demais a ver no “cinema” “brasileiro”, com o policial tendo seu “momento de afeto” com o filho, com o despertar rotineiro numa casa com um pai ausente, tudo filmado com a mesma distinção e interesse de um universitário que acabou de descobrir as regras de representação realista aceitas em festivais internacionais para retratar a vida do pobre num meio violento. É muito, muito baixo o jeito que fazem essa inserção no meio de algo que seria, de outra forma, bem conciso e muito mais efetivo no tratamento de sua tese (se é que ela importa, de qualquer forma), além de interromper aquilo que o filme realmente faz bem, que é a manutenção constante de tensão e suspense, coisa que poucos acertam hoje em dia. Mas não, importante é ter um filme que dá uma lição para aqueles cidadãos nobres e ligeiramente preocupados com o mundo na estreia em Cannes.
Aí está escancarado o problema de um filme lançado em 2015 que tinha toda chance de ser bom: não era possível fugir do que é culturalmente elevado, de submeter seus interesses reais à sociologia mais simplória para justificar a existência de um filme. Soldado, a sequência, fez o oposto disso, e quem falou desse filme na época, ou até hoje?
Kickboxer – final dos anos 80. Um belga perde o irmão e seu lado americano mas resgata sua alma quando encontra o amor, a amizade e a beleza nas profundezas da Tailândia. Depois que Tong Po e a honra do submundo tailandês vão pro saco, cineastas locais no saco dos pais sonham em aprofundar no que restou: nada. A moral da vingança.
Kickboxer 2 – início dos anos 90. Um havaiano criado no Japão vai ao coração dos EUA resgatar a alma da luta de classes encarnada na luta do Spike de Bensonhurst, professor e humilde sonhador que os locais atiram ao gueto e que lá começa sua revolução, tirando a pirralhada da rua e dando a elas uma família na sua academia falida. A vingança do coração.
Kickboxer 3 – início dos anos 90. Do gueto dos EUA para o gueto do Brasil, do resgate do coração e de um lar para o resgate da astúcia e das ruas. O lutador aprende que não controla seu destino, que não pode exportar sua revolução, mas que pode aproveitar muito bem o tempo ao lado dos trombadinhas que querem lhe dar uma rasteira, pois esse sempre foi seu golpe de mestre, golpe malandro, redescoberto e aperfeiçoado no contato com malandros do terceiro mundo. Os americanos vêm e vão, pois Mitchell tem uma casa e é um campeão, mas deixa a câmera nas mãos do piá perdido, preso à terra do fracasso, enquanto pilantras, traficantes, banqueiros e conspiradores brasileiros criam o novíssimo. Os fracassados são vingados.
Kickboxer 4 – mais fundo nos anos 90. O havaiano e o campeão novaiorquino sem espaço na indústria e na cultura exploram o deserto mexicano. O vilão sem honra e humanidade é agora barão sádico, traficante de drogas, estuprador, mestre de cerimônias bestiais… E é também um produtor cultural. A vingança fica lá pro fundo do plano, atrás dos escorpiões, das cobras e dos lagartos. Agora Mitchell e sua turma só podem tirar uma onda surrando motoqueiros e pegando carona nos esquemas dos outros. É a vingança dos cínicos, que perdura.
Quando Shyamalan estava no auge da sua criatividade e desenvolvimento como cineasta (eu diria que de A Vila a Fim dos Tempos), o que mais eu ouvia/lia a respeito dos seus filmes é que eles exacerbavam uma estagnação do diretor, que ele estaria perdendo a mão, que estaria desaprendendo a fazer os bons thrillers esperados dele por insistência na sua incapacidade como roteirista, julgando negativamente os passos mais ousados que dava naquele momento. Se de início foi um cineasta que chamou muita atenção por revitalizar (como ninguém do seu tempo) os gêneros pelo qual transitou, mais tarde tinha chegado a uma fase em que nem tentava mais se inserir nos moldes de construção dos filmes de gênero que esperavam dele, mantendo de uma determinada tradição seu núcleo temático, mas desenvolvendo esses temas de maneira totalmente peculiar, da roteirização à realização, integrando a isso os detalhes de construção de todos os colaboradores.
Acontece que, logo após, Shyamalan faz seu primeiro filme adaptado de outro texto (aparentemente, já dando ouvidos a quem não deveria)… Foi outro desastre crítico e comercial, mas que, pra mim, significou ainda alguns passos além dos filmes que representavam a mais brilhante filmografia da década anterior. E dali em diante, Shyamalan começou a dar alguns passos atrás em termos de produção, de prestígio, e foi se estabelecer como grande autor de pequenos thrillers, sempre de baixo orçamento e com equipes muito alternativas às quais tinha se acostumado. Ele encontrou um nicho onde ainda havia demanda pras histórias que se interessava em desenvolver, e se firmou nele. Todos os seus filmes desde então foram sucessos comerciais e em grande parte de crítica, houve até uma certa reabilitação da reputação de filmes que eram antes esculachados. Mas a sensação que ficou é que Shyamalan e seu novo público admirador tinham capado grande parte do potencial de sua obra, porque ele havia suspostamente encontrado seu caminho apenas agora, como diretor especialista do nicho, e não como um autor-estrela de produções de gênero pretensiosas e de grande orçamento (um sub-Spielberg, como muitos diziam).
O que sobrou disso tudo? Shyamalan desistiu da ideia de ser um produtor das Night Chronicles (série de longas que escreveria o argumento e produziria para cineastas iniciantes, sem grandes pretensões) e resolveu virar o completo autor delas. Portanto já vai pro seu quinto “little thriller”, depois de um que, independente de erros e acertos, fugiu muito de elementos que eram comuns a sua filmografia, e apresentou bons desafios em termos de realização e até de narração. Batem à Porta já sai em desvantagem por repetir muitos dos elementos que seriam esperados de um filme “M. Night Shyamalan’s” lá de 2004, e fica ainda pior quando, na conclusão, parece que foi comissionado por um estúdio para condensar várias das imagens, vários dos temas, várias das cenas que já foram levadas muito mais a fundo em qualquer um dos filmes que criaram essa expectativa em 2004. O que temos é uma adaptação de um livro de péssima premissa, daqueles que parecem escritos para virarem filmes, corroteirizado a seis mãos, e tratado como nada mais que um exercício estilístico pelo diretor, que parece ter abandonado um pouco da esperança em despertar algo profundo através das suas histórias. Em 2006 ele se entregava ao ridículo para dizer algo assim; em 2023 um personagem repete a ideia e ela parece nada mais que um sonho distante, uma memória que pode ter significado algo profundo no passado, mas parece não encontrar um futuro no mundo lá fora.
Portanto, o que mais me toca nesse filme, num primeiro contato, é o quanto o mundo do Shyamalan é agora um mundo composto só de mitos e metáforas, quanto o mundo lá fora é nada mais que uma janela para narrativas confusas sobre desastres na TV, como seus heróis de outrora são agora os vilões, e o quanto a revisão, a busca de reconciliação, a religião, que antes redimia os personagens, agora parece condená-los. Shyamalan parece, no fim, ter assumido que falhou na interlocução com seus filmes mais ambiciosos, e agora se contenta em repetir as palavras (que parecem condensadas por escritores medíocres) de um ponto de vista pessimista, isolacionista, até cínico. Desde A Visita o diretor parece ter iniciado essa caminhada, e chegou a um ponto limite com Vidro. Essas tensões alimentavam os filmes, mas agora tudo é vomitado discursivamente, erro que o Shyamalan não tinha cometido até o terrível final de Tempo, e parece que o interesse profundo nos personagens se dissipou, que o contato com a realidade foi perdido, e que ao seu cinema restou apenas um excepcional comando de estilo.
Muito pior que um filme ruim, Batem à Porta é um filme sem ambição.
Passaram-se vinte anos desde o lançamento de um filme dirigido por Adrian Lyne. Duas décadas de cinema em decadência tão severa que não encontramos paralelo nem nos mais perversos relacionamentos retratados em seus filmes, e Águas Profundas nos surpreende com tudo o que as décadas perdidas esconderam dos nossos olhos. A continuação da obra do Lyne na era em que vivemos, tem em si algo de velho, por sua visão obscena, e paradoxal, porque moderna de uma maneira que nada feito hoje o é, encontrando um rumo para meios cada vez mais despropositados, além de encarar verdades, relações e emoções que precisam ser mascaradas para seguir existindo.
Infidelidade, o filme anterior de Lyne, lançado em 2002, nos parecia o último thriller erótico. O apogeu e o fim de um gênero, de uma prateleira que os filmes de Lyne e tantos outros cineastas obscuros (uns muito mais obscuros) preencheram por muitos anos, além do último cume que antecedeu a queda de um axioma masculino como Richard Gere e, de outro, feminino, como Diane Lane.
Águas Profundas parte de onde Infidelidade nos deixou, na encruzilhada do casal em crise após a consumação do adultério. Aqui, contudo, a balança tão sutil da obra anterior pende para o perverso; não é o mesmo casal tateando na reparação do irreparável, mas um cujo casamento, mais que arruinado, perdura na forma de um pacto obsceno, segundo o qual a esposa (Ana de Armas) tem permissão para trair sob a condição de não abandonar o marido (Ben Affleck), nem a filha. A família e o sexo, novamente, são os agonistas do palco lyneano.
São esses os temas que perduram na carreira de Lyne. Os dois exemplos perfeitamente ilustrativos, Lolita (1997) e Jacob’s Ladder (1990), são os opostos que se complementam no tramentento lyneano dos tais elementos centrais de sua obra: o sexo e a família. Se Jacob’s Ladder é o delírio do pai acossado pelos demônios da paranoia que o acometeram desde a perda do filho, Lolita é a perversão absoluta da paternidade, convertida em fachada do caso pedofílico. São as imagens polares de Lyne — o amor incondicional que pode bem se degradar na perversão incondicional. A síntese madura desses polos, Infidelidade, levou o diretor ao domínio máximo de seu universo: o gosto pela transgressão sexual alcança plenitude na pujante reelaboração do bovarismo que avassala a primeira metade do filme; o crime causalmente perpetrado pelo marido em resposta ao adultério implode o equilíbrio tênue mantido às custas do segredo dos amantes e traz a crise conjugal aos cômodos do lar; por fim, o melodrama das suspeitas sorrateiras no seio da família arrebata o que sobrou dos escombros do casal e conduz a um dos finais mais extraordinários de qualquer filme.
Frequentemente nos filmes de Lyne, o lar, seu palco principal, possui vida, interesses e compromissos próprios, que são dissociados da vida, interesses e compromissos assumidos fora dele. Inevitavelmente a fortaleza erguida ao redor desse espaço se rompe, e a crise familiar é escancarada, levada a um ponto limite, onde todas as relações entre os personagens, e até suas identidades, devem ser reconstruídas dos escombros. Esse processo acaba não encontrando rumo em Infidelidade, e Águas Profundas já inicia nos escombros, no seio de uma sociedade em crise.
Em filmes como Infidelidade, Proposta Indecente (1993) e Atração Fatal (1987), nós acompanhamos uma família exemplar esfacelada por uma ameaça externa que tenta seus membros à perversão, à traição e ao assassinato. Em Águas Profundas tudo começa diferente, pois o casal age assumidamente fora das regras de bom convívio e fora de um modelo idealizado pelos vizinhos e amigos do casal. A mulher faz chacota do recalque americano a respeito da sua vulgaridade, declara a repulsa que sente pelo marido e rompe com as regras do meio em que eles convivem. Ela é uma estrangeira que, por vontade ou simples instinto, age em desacordo com tudo o que esperam dela como esposa e mãe; atitude que o marido não só tolera, mas também respeita e com a qual compactua. São as regras da sua casa.
Se até Infidelidade, Lyne tematizou a permanente ameaça de desintegração do núcleo da família pela mesma força que o criou — o sexo —, é com Águas Profundas que suas obsessões se projetam sobre si mesmas e resultam em um conto moral pelo avesso no qual a transgressão sexual abre a ferida para depois suturá-la: o amor não é senão a circularidade da perversão. Nada resume melhor a dinâmica que se seguirá em todo o filme do que a gloriosa cena de Ana de Armas ao piano. É o método de Lyne em estado puro: sublimação de tensão latente sob a forma de uma set piece espetaculosa e impenitente em sua rejeição de todo e qualquer bom gosto. O exibicionismo algo vulgar, algo canhestro de Melinda se transforma em fascínio indescritível quando visto pelos olhos de seu culto e comedido marido entregue, como nós, ao feitiço irresistível das superfícies. Há o sério, há o ridículo — e há Adrian Lyne.
É nas festas em que Melinda se exibe (e exibe sua infidelidade) que o casal tenta se reintegrar a um meio social que trata seus pecados cinicamente. Se nos filmes anteriores de Lyne a crise surgia porque os pecados eram escondidos da vida social, agora eles são expostos para esconder a perversidade mais profunda. A vida íntima é o assunto da vida pública, e os segredos alheios são discutidos abertamente, banalizados em seus impactos mais desoladores.
Há também uma vida familiar oculta dentro da própria residência. De início, a esposa parece se esquivar completamente da responsabilidade doméstica, especialmente em relação à filha, que sempre se mostra muito consciente do que está acontecendo dentro de casa, até expondo suas preocupações nos diálogos que tem com o pai.
Na cena que se sucede ao momento no qual Vic cede finalmente aos impulsos assassinos, este “invade” sua sala num instante de descontração e brincadeira entre mãe e filha, algo que nós não vimos o filme inteiro e que o surpreende da mesma maneira. Antes, percebíamos apenas sua paranoia em relação ao plano de fuga da esposa e à inevitável destruição do lar. Depois, nós o vemos entregar um presente para a esposa, um livro de fotos que ele tirou inadvertidamente do seu cotidiano, de sua imagem como mulher doméstica, de sua imagem longe da farsa que eles encenam. A partir dali, a distância diminui, finalmente a complacência entre eles é rompida e o marido se livra da sua ilusão de controle.
A prova do crime de Vic é escondida no único ambiente privado que ele conhece, espaço que ninguém invade, nem a esposa. Finalmente, ela descobre a prova pervertendo o “santuário” do marido, e a situação fica escancarada para a família toda (a própria filha, na banheira, indagando sobre métodos que o pai usou para matar o amante). Desmoronam as paredes que o casal construiu entre si e um espaço é deixado para a reconciliação, para a descoberta da intimidade do outro, dos sentimentos, das fantasias e das perversidades que escondiam e agora são obrigados a encarar para seguir em frente.
Uma vida íntima vivida em dolorosa transparência. A lição, trágica em Infidelidade e perversamente conciliatória em Águas Profundas, é ponto para o qual convergem os temas e o estilo do diretor inglês. Pois o que é aquele desavergonhado senso de espetáculo, de perigo, de excesso e de emoção que fez tanto admiradores quanto detratores de sua obra senão o derradeiro elogio da mais bruta honestidade? A integridade é o que permanece quando se assumem até os mais vulgares segredos. E os personagens de Lyne, no fim, sempre são obrigados a viver sem segredos.
Estava jogando papo fora com um amigo esses dias e chegamos a tocar numa ideia triste, que ele resumiu assim: “Vai precisar de muita revisão crítica no futuro pra que possa ser contada a história do cinema contemporâneo.”
Julgando pelas mais diversas formas de respostas publicadas aos filmes que são lançados, eles não parecem ser realmente vistos. São poucos os textos, ou breves comentários, que lemos e percebemos que o crítico ou espectador se entregou a algum desafio colocado pelo filme. Talvez porque os filmes não coloquem mais desafios ao público e seus produtores apenas torçam para que as expectativas criadas na campanha publicitária sejam confirmadas e acompanhadas de notas laudatórias, como um Amém. Dessa forma, existe espaço na história a ser contada para filmes como este? Ou até filmes muito melhores que este? Por este motivo surgiu a necessidade de escrever poucas palavras sobre um filme pequeno, que nem mesmo compete por um lugar entre as aberrações que ganham todos os holofotes.
Anteontem me deparei com Armageddon Time, de um diretor que, mesmo longe de merecer a sua reputação, já foi um pouco melhor que um mero autor, já foi mais interessante que um sinalizador de virtudes de artistas conscientes, já fez algo minimamente voltado para a “força hipnótica da tela”. Porém, quanto mais se distancia dessa força, maior foi o respeito conquistado, maior foi o espaço dado ao seu trabalho e supostamente mais profundos foram seus filmes, como foi previamente determinado pelo programador, pelo distribuidor ou pela ânsia de um público carente de autoafirmação, que se contenta em encontrar a repetição do que já viu, já ouviu e já acredita da forma mais rasteira que seja, pois assim não há dúvida que está direcionada da maneira correta para as pessoas corretas e no tempo correto.
Acabei assistindo a O Diário de Noel um dia depois, sem nenhuma expectativa, sem nenhuma esperança quase… Um filme que é vendido como mais uma comédia romântica para a temporada natalina, mas no fundo trata de relações familiares complicadas, de herança, de abandono, assim como o filme do momento.
Se ler os comentários a respeito, te fazem acreditar que se trata de uma história de natal como todas as outras histórias de natal, que conta uma história como todos os outros filmes contariam essa história, que “aparenta” ser um filme de natal como todos os outros filmes de natal. O que é assustador, pois falam como se nada destoasse do amontoado de regras estabelecidas para uma produção de nicho. Quando, na verdade, o filme que não destoa em nada do que você encontraria na sessão de sábado no elefante branco da Rua Riachuelo, lar do hipster curitibano, programada pelo “cineasta” responsável por Estômago, é aquele celebrado como outra obra-prima de outro cineasta com uma sensibilidade de outrora.
E em O Diário de Noel, sim, eu encontrei uma sensibilidade fora de moda. E nem precisaria ser algo profundo, pois o maior motivo de eu ter topado ver mais que os minutos iniciais do filme (algo difícil quando outra experiência está na facilidade de um clique) se deve a coisas observadas logo na superfície, como o uso inteligente da luz e do espaço desde as primeiras cenas, que enquadra o que acha belo, e não busca uma fantasia codificada em um realismo monótono ou numa aberrante fuga da realidade. O contexto em que a história se desenrola não permite uma transformação mágica, independente dos dilemas que são colocados para os personagens, e nem é usado como uma muleta para sobrecarregar a narrativa (ou desviar dela) com detalhes que informam sobre a vida social dos personagens na ausência de desenvolvimento dramático.
E são merecidos elogios modestos, pois Charles Shyer (do já esquecido Father of the Bride) consegue escapar da maior parte das armadilhas que se apresentam com frequência. Afinal, é um filme de gênero e faz parte de um mercado que força ainda mais códigos de conduta. Porém, nada disso é um problema no roteiro muito conciso e bem estruturado de Rebecca Connor e David Golden (de trocentos roteiros para pequenas produções natalinas, além do extraordinário Absence of the Good, com o qual partilha alguns interesses), pela coerência na composição imagética do filme, num raro trabalho conjunto de foto e arte que abre espaço para respiros, sem deixar de iluminar a gravidade que esses pontos têm para os personagens, para o desenvolvimento da trama, dando a sensação de redescoberta constante num filme composto de sequências concentradas. Além disso, em momento nenhum os atores procuram se destacar de uma construção que vai muito além de suas figuras e dos seus esforços, resignados de uma forma que é difícil encontrar numa arte que parece cada vez mais inflada com signos e estilizações vazias.
O Diário de Noel às vezes se entrega à facilidades, uma transição preguiçosa aqui, um toque de covardia na abordagem de um conflito ali… Shyer se rende a alguns modismos, a escolhas bem questionáveis, mas não sem encontrar uma lógica nas cenas em que se aplicam, trazendo desequilíbrios de composição para dentro delas, sem realizar uma mera reprodução irrefletida de tendências, ou atirá-las a qualquer instante como uma ridícula tentativa de se distanciar de construções “clássicas”. Numa cena que é concluída nessas facilidades, infelizmente nos é negado o aprofundamento no sofrimento de um personagem, que também desperta conflitos em quem o ouve e responde em gestos exacerbados. Uma cena como essa, inicialmente frustrante, deixa um vazio que é preenchido por outras cenas que retomam o assunto, por outras perspectivas, e então o vazio se equilibra de alguma forma.
Além da justeza narrativa, deve ser notado o bom trabalho feito com os clichês aos quais filmes do gênero se entregam. Por exemplo, a profissão do protagonista, onde tem grande sucesso, grande fama e que acaba por distanciá-lo do mundo ao redor, das pessoas comuns, do seu passado. Neste caso, é um romancista de livros de espionagem situados na Europa durante a Segunda Guerra, e que sublima seus sentimentos confusos e memórias distorcidas em forma de fantasias mirabolantes, como uma fuga da sua história, além de uma cínica justificativa da sua atitude em relação aos seus sentimentos e memórias. O resgate da sua história vem no embate com sua parceira de jornada, na leitura do diário de uma desconhecida que tenta encontrar seu rumo e ajudar o leitor a entendê-lo, na escrita de uma descrição despretensiosa de uma velha amiga, na leitura de uma carta de despedida, de cartas de uma relação que foi enterrada, na tentativa de verbalizar ideias que escondia de si mesmo. Só é possível um passo além depois que ele reencontra um sentido para a atividade que tomava a sua vida por completo, e toda essa volta é dada dentro de um clichê… Uma harmonia que não é fácil de encontrar.
Por fim, não é um grande filme, não é um filme que deve ocupar demais meus pensamentos, mas é um filme que conseguiu ocupar alguns e que demonstra alguma ambição, alguma reflexão dos seus procedimentos, que consegue ir um pouco além nos seus propósitos do que outros filmes na sua prateleira. Mesmo que pareça pouco, isso já é muito mais que eu espero dentro do cenário descrito anteriormente.
Para os novos tempos, dizemos: Uma câmera na cabeça e uma ideia na mão.
Pois, “[…] o Cinema é um fenômeno idealista. A ideia que os homens fizeram dele já estava armada em seu cérebro como no céu platônico, e o que impressiona, acima de tudo, é a resistência tenaz da matéria à ideia, mais do que as sugestões da técnica à imaginação do pesquisador.” (André Bazin)
— “O pensamento é a grande, de fato a única, matéria-prima de que dispomos; a imaginação, ou a faculdade de formar imagens, é imensuravelmente poderosa em amoldar a mente e o corpo. Qual será o efeito desta torrente aterradora de impressões sobre os tecidos mentais e físicos? Imagine um cérebro hipersensível arrebatado destas monstruosidades amplificadas rumo às lentes de aumento da terra dos sonhos.” (William Kennedy-Laurie Dickson)
— “O corpo sempre da alma a forma aceita, Pois deste corpo a forma, de alma é feita” (Edmund Spenser)
— “Um pensamento a ser tratado longamente: passeios como os do Rio parecem composições, a mim que vou flanando assim. Estou em veia musical, e quando o mundo produz visões e mais visões, ao modo de notas, eu as organizo segundo o motivo executado em mim. É uma espécie de embriaguez, na qual as imagens são o vinho. Quanto mais ela aflui, mais colorida fica a sala das imagens que está em nós. A luz que vem da janela empalidece ante a que emana de nós e se irradia. Só então o mundo assume o seu estilo autêntico.” (Ernst Jünger)
— “Imagens não são flores para serem escolhidas e colhidas com parcimônia.” (Filippo Tommaso Marinetti)
— “A perfeição dos meios e a confusão dos fins parecem – na minha opinião – caracterizar a nossa era.” (Albert Einstein)
— “O luxo nababesco das películas americanas, e exagero “yankee” das suas montagens, o excessivo conforto material que ali se vê, que de tanto se requintar já nos parece afetado e prejudicial aos dramas que ornam, nada disto é indispensável que o Cinema brasileiro alcance desde já, sob o argumento de estarmos habituados a vê-lo, mas é indispensável sim e até essencial, que o nosso Film saiba traduzir a nossa civilização, o nosso progresso no pé em que está, o nosso conforto como o temos e utilizamos, as nossas aspirações no período de vida histórica e econômica que atravessamos, o nosso caráter e nosso ambiente social, enfim. […]
No que diz respeito aos filmes de ficção (mesmo para os documentários, na sua maior parte) a fonte de inspiração deve ser a nossa literatura no que ela tem de mais nosso, de mais humano, e pensando que os assuntos a serem filmados precisam ter uma significação qualquer na vida nacional e, se possível, um sentido educativo para as nossas populações.
Um sentido educativo, um valor artístico, algo mais que a simples apresentação de canções ou os amores fúteis de uma mulher bonita sem ligação com a nossa vida coletiva.
Seria sempre preferível filmar, em vez dos episódios individualistas de salão, os grandes temas de massa, os dramas e as comédias em que se vissem os costumes do povo, suas paixões, seus sentimentos, e não esses idílios vulgares, essa vidinha artificial, de que a maioria dos produtores estrangeiros geralmente lançam mão depois que seus métodos comerciais os obrigaram a colocar o seu cinema a reboque do estrelismo.” (Humberto Mauro)
— “O espírito novo, que dominara o mundo inteiro, não se evidenciou na poesia de nenhum país como na França. A forte disciplina intelectual que se impuseram os franceses em todos os tempos lhes possibilitou, a eles e àqueles que a ela pertencem espiritualmente, ter uma concepção da Vida, das Artes e das Letras que, sem ser o simples conhecimento da Antiguidade, não é tampouco um pendão do belo cenário romântico.
O espírito novo que se anuncia pretende antes de tudo herdar dos clássicos um sólido bom senso, um espírito crítico seguro, apreciação de conjunto do universo e da alma humana, e o sentido do dever que analisa os sentimentos e limita, ou antes, contém suas manifestações. Pretende ainda herdar dos românticos uma curiosidade que o leve a explorar todos os campos próprios para fornecer uma matéria literária que possibilite exaltar a vida sob qualquer forma em que ela se apresente. Buscar a verdade, encontrá-la, tanto no domínio étnico como, por exemplo, no da imaginação, eis os principais caracteres deste espírito novo.
Esta tendência, além disso, tem tido sempre seus representantes audaciosos que a ignoravam; há muito tempo que ela se forma, que ela está em evolução.
No entanto, é a primeira vez que se apresenta consciente de si mesma. Sucede que, até agora, o campo literário estava circunscrito a limites estreitos. Escrevia-se em prosa ou verso. No que concerne a prosa, as regras gramaticais fixaram sua forma.
Quanto à Poesia, a verificação rimada era sua única lei, lei que sofria ataques periódicos, mas que nada penetrava.
O verso livre deu um livre voo ao lirismo, mas foi apenas uma etapa das explorações que se podiam fazer no domínio da forma.
As pesquisas relacionadas com a forma tomaram desde então uma grande importância. Importância legítima.
Como poderia esta pesquisa não interessar ao poeta, ela que podia determinar novas descobertas no pensamento e no lirismo?
A assonância, a aliteração, tanto quanto a rima são convenções que têm, isoladamente, os seus méritos.
Os artifícios tipográficos levados muito longe, com uma grande audácia, tiveram a vantagem de fazer nascer um lirismo visual que era quase desconhecido antes de nossa época. Estes artifícios podem ir muito longe ainda e consumar a síntese das artes, da música, da pintura, da literatura.
Tudo isto não é mais que uma pesquisa para chegar a novas expressões perfeitamente legítimas.
Quem ousaria dizer que os exercícios de retórica, as variações sobre o tema de: Eu morro de sede ao pé da fonte tiveram uma influência determinante sobre o gênio de Villon? Quem ousaria dizer que as pesquisas de forma dos retóricos e da escola marótica não serviram para apurar o gosto francês até sua perfeita florescência no século XVII?
Teria sido estranho que numa época em que a arte popular por excelência, o cinema, é um livro de imagens, os poetas não tivessem experimentado compor imagens para os espíritos meditativos e mais refinados, que não se contentam de maneira alguma com a imaginação grosseira dos fabricantes de filmes. Estes se aperfeiçoaram e pode-se prever o dia em que, tendo o fonógrafo e o cinema se tornado as únicas formas de impressão em uso, os poetas terão uma liberdade desconhecida até o presente.
Não nos surpreendam se, com os únicos meios de que ainda dispõem, eles se esforcem em se preparar para esta arte nova (mais vasta que a arte simples das palavras) em que, chefes de uma orquestra de extensão inaudita, terão à sua disposição o mundo inteiro, seus rumores e suas aparências, o pensamento e a linguagem humana, o canto, a dança, todas as artes e todos os artifícios, mais miragens ainda que aquelas que podia fazer surgir Morgane sobre o monte Libel para compor o livro visto e compreendido do futuro.
Mas geralmente não se encontraram na França estas “palavras em liberdade” até onde foram impelidos os lances futuristas, italiano e russo, filhos excessivamente do espírito novo, pois a França detesta a desordem. Dedicamo-nos voluntariamente aos princípios, mas não suportamos o caos.
Podemos pois esperar, para aquilo que constitui a matéria e os meios da arte, uma liberdade de opulência incalculável. Os poetas fazem hoje a aprendizagem desta liberdade enciclopédica. No campo da inspiração sua liberdade não pode ser menor que a de um jornal diário que trate em uma única folha das matérias mais variadas, percorra os países mais longínquos. Perguntamos então por que o poeta, numa época de telefone, de telégrafo sem fio, de aviação, não teria uma liberdade pelo menos igual e estaria limitado a circunspecção diante dos espaços.
A rapidez e a simplicidade com que os espíritos se acentuaram a designar com uma só palavra seres tão complexos quanto uma multidão, uma nação, quanto o universo, não tinham seu correspondente moderno na poesia. Os poetas preenchem esta lacuna e seus poemas sintéticos criam novas entidades que têm um valor plástico tão completo quanto os termos coletivos.
O homem se familiarizou com esses seres formidáveis que são as máquinas, explorou o domínio dos infinitamente pequenos, e novos domínios se abrem à atividade de sua imaginação: o domínio do infinitamente grande e o da profecia.
Não creia no entanto que este espírito novo seja complicado, enfadonho, artificial e frio. Seguindo a ordem mesma da natureza, o poeta se desembaraçou de todo propósito empolado. Não há mais wagnerismo em nós e os jovens autores rejeitaram o espólio encantado do romantismo colossal da Alemanha de Wagner, tanto quanto os europeus agrestes daquilo que nos proporcionou Jean-Jacques Rousseau.
Eu não creio que os acontecimentos sociais cheguem tão longe um dia, que não se possa mais falar de literatura nacional. Ao contrário, por mais longe que se vá no caminho das liberdades, estas só reforçaram a maior parte das velhas disciplinas e daí surgirão novas que não serão menos exigentes que as antigas. E por isso que eu penso que, ainda que isso aconteça, a arte terá, cada vez mais, uma pátria. Além disso, os poetas são sempre a expressão de um meio, de uma nação, e os artistas, como os poetas, com os filósofos, formam um fundo social que pertence sem dúvida à humanidade, sendo entretanto corno a expressão de uma rata, de um meio determinado.
A arte só deixará de ser nacional no dia em que o universo inteiro, vivendo sob um mesmo clima, em casas edificadas sobre o mesmo modelo, falar a mesma língua, com o mesmo sotaque, ou seja, nunca. Das diferenças étnicas e nacionais nasce a variedade das expressões literárias, e é esta mesma variedade que é preciso salvaguardar.
Uma expressão lírica cosmopolita só daria vagas, sem força e sem estrutura, que teriam o valor dos lugares-comuns da retórica parlamentar internacional. Observem que o cinema, que é a arte cosmopolita por excelência, já apresenta diferenças étnicas perfeitamente diferenciáveis para todo o mundo, e os frequentadores de cinema fazem imediatamente a diferença entre um filme americano e um italiano. Do mesmo modo o espírito novo, que busca acentuar o espírito universal e que não pretende limitar sua atividade a isso ou aquilo, não deixa de ser uma expressão particular e lírica da nação francesa, do mesmo modo que o espírito clássico é, por excelência, uma expressão sublime da mesma nação.
Não se deve esquecer que é talvez mais perigoso para uma nação deixar-se conquistar intelectualmente, do que pelas armas. É por isso que o espírito novo apregoa antes de tudo a ordem e o dever, que são as grandes qualidades clássicas pelas quais se manifesta mais claramente o espírito francês, e acrescenta-lhes a liberdade. Esta liberdade e esta ordem que se confundem com o espírito novo são sua característica e sua força.
Entretanto, esta síntese das artes, que se consumou em nosso tempo, não deve se degenerar em confusão. Quer dizer que seria, se não perigoso, pelo menos absurdo, por exemplo, reduzir a poesia a uma espécie de harmonia imitativa, que não teria nem mesmo por desculpa ser exata. Podemos imaginar que a harmonia imitativa possa ser importante, mas não poderia ser a base senão de uma arte em que as máquinas interviessem; por exemplo, um poema ou uma sinfonia composta no fonógrafo poderiam muito bem consistir de ruídos artisticamente escolhidos e liricamente misturados ou justapostos, embora eu não conceba que se faça simplesmente com a imitação de um ruído, ao qual não se acrescente qualquer sentido lírico, trágico e patético. E, se alguns poetas se dedicaram a este jogo, não se deve ver nisso nada mais que um exercício, uma espécie de esboço das anotações que eles inseriram numa obra. O “brékéké kpax” das Grenouilles de Aristófanes não é nada se o separarmos de uma obra onde ele torna todo seu sentido cômico e satírico. Os iiii prolongados, durante toda uma linha, do passado de Francis James são de uma pobre harmonia imitativa, se nós os destacarmos de um poema em que eles estabelecem toda a fantasia.
Quando um poeta moderno conta com vários fonemas o ruído de um avião, é preciso ver antes de tudo o desejo que tem o poeta de habituar seu espírito à realidade. A paixão pela verdade o leva a tomar notas quase científicas que, se forem apresentadas como poemas, têm a desvantagem de ser, por assim dizer, sons falsos, aos quais a realidade será sempre superior.
Pelo contrário, se ele quisesse por exemplo amplificar a arte da dança, e tentar uma coreografia em que os bailarinos não se limitassem aos entrechats, mas lançassem ainda gritos ressaltando a harmonia de uma imitativa novidade, seria esta uma pesquisa que não faria nada de absurdo, cujas fontes populares se encontram em todos os povos onde as danças guerreiras, por exemplo, são quase sempre apresentadas com gritos selvagens.
Para voltar ao espírito da verdade, da verossimilhança que domina todas as pesquisas, todas as tentativas, todos os ensaios do espírito novo, preciso acrescentar que não se deve surpreender se certo número e mesmo muitos entre eles ficarem momentaneamente estéreis e caírem no ridículo. O espírito novo é cheio de perigos, cheio de ciladas.
Tudo isso está de acordo, entretanto , com o espírito de hoje, e condenar totalmente estes ensaios, estas tentativas, seria cometer um erro do gênero daquele que, com ou sem razão, atribuirmos a M. Thiers, que teria declarado que as estradas de ferro seriam apenas um jogo científico e que o mundo não poderia produzir tanto ferro a ponto de construir trilhos de Paris a Marselha.
O espírito novo admite portanto experiências literárias mesmo perigosas e as experiências são algumas vezes pouco líricas. E porque o lirismo não é mais do que o domínio do espírito novo na poesia de hoje, que se contenta muitas vezes com pesquisas, investigações, sem se preocupar em dar-lhe significação Épica. São esses os materiais com que trabalha o poeta, com que trabalha o espírito novo, e estes materiais formarão um fundo de verdade cuja simplicidade, cuja modéstia não deve de maneira nenhuma repelir, pois as consequências, os resultados, podem ser de grandes, de bem grandes coisas.
Mais tarde, os que estudarem a história literária de nosso tempo ficarão admirados de que, semelhantes aos alquimistas, sonhadores, poetas, tenham podido, mesmo sem o pretexto de uma pedra filosofal, dedicar-se às pesquisas, as anotações que os transformam em alvo de zombaria dos seus contemporâneos, jornalistas e esnobes.
Mas suas pesquisas serão úteis, elas serão a base de um novo realismo que não será talvez inferior àquele tão poético e tão sábio da Grécia Antiga.
Vimos também desde Alfred Jarry o riso se elevar das baixas regiões onde se contorcia e fornecer ao poeta um lirismo todo novo.
Onde está o tempo em que o lenço de Desdêmona parecia um ridículo inadmissível? Hoje, o próprio ridículo é buscado, procuramos dominá-lo e ele tem seu lugar na poesia, porque faz parte da vida com o mesmo título de heroísmo e daquilo tudo que alimentava outrora o entusiasmo dos poetas.
Os românticos tentaram dar às coisas de aparência grosseira um sentido horrível ou trágico. Para dizer melhor, eles trabalham só em favor do horrível. Quiseram aclimatar o horror muito mais que a melancolia. O espírito novo não procura transformar o ridículo, aproveita-lhe uma parte que não é destituída de saber. Ao mesmo tempo, ele não quer dar ao horrível sentido de nobreza. Ele o conserva horrivelmente, mas não rebaixa o que é nobre. O espírito novo não é uma arte decorativa, não é tampouco uma arte impressionista.
Ele é um verdadeiro estudo da natureza exterior e interior, é todo ardor pela verdade.
Mesmo que seja verdade que não há nada de novo sob o sol, não se admite de maneira nenhuma que não se aprofunde tudo o que não é novo sob o sol.
O bom senso e seu guia e este guia o conduz a ângulos senão novos, pelo menos desconhecidos.
Mas não há nada de novo sob o sol? Seria preciso ver.
Ora! Tiraram uma radiografia da minha cabeça. Eu vi, estando vivo, meu crânio e isto não será nenhuma novidade? Ora essa!
Salomão preferia sem dúvida a Rainha de Sabá, mas ele gostava tanto da novidade que suas concubinas eram inumeráveis.
Os ares se povoam de pássaros estranhamente humanos. As máquinas, filhas de homem e sem mãe, vivem uma vida sem paixões e sem sentimentos, e isto não é nenhuma novidade!
Os sábios perscrutam sem cessar novos universos que se descobrem a cada encruzilhada da matéria, mas não haverá nada de novo aí sob o sol.
Para o sol talvez não, mas para os homens!” (Guillaume Apollinaire)
O curso Paulo Emílio: homem de cinema, organizado pelo Asilo Febril, será realizado em 6 encontros online, em plataforma livre e gratuita, via links que serão disponibilizados para todos os inscritos. Cada aula terá a duração aproximada de 2 horas, com 90 minutos dedicados à exposição do conteúdo e outros 30 para o debate livre entre os participantes do encontro. Será emitido um certificado de conclusão do curso para todos os inscritos.
Na aula inaugural, será apresentada uma biografia sintética de Paulo Emílio Sales Gomes, tendo em vista introduzir as diferentes fases de seu desenvolvimento intelectual. Um realce especial incidirá sobre o contexto brasileiro dos anos de 1920 e 1930, período fundamental para a formação do então jovem estudante e ativista político que cresceu em meio a um ambiente cultural cuja tônica era dada pelos intensos debates acerca dos impasses de nossa identidade nacional trazidos à tona pelo advento do modernismo.
Na segunda aula será abordado o amadurecimento intelectual de Paulo Emílio, através de sua participação na importante revista Clima. Etapa de sua vida que moldou sua paixão pelo cinema e pelo ofício da crítica, fortalecida em uma longa estadia na Europa que resultou no estudo de fôlego sobre o cineasta francês Jean Vigo, objeto principal da terceira aula.
As aulas quatro e cinco serão voltadas ao pensador do Brasil, à redescoberta da cultura nacional em seu retorno da Europa, coincidindo com uma fase de fortes transformações no meio cinematográfico brasileiro, transformações nas quais ele terá um papel fundamental. Um importante foco destas aulas e do curso todo será a luta pela criação da Cinemateca Brasileira. É também nessa fase que elabora uma das grandes sínteses ensaísticas sobre a cultura do Brasil, sendo a mais famosa seu ensaio seminal Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (1973).
Para fechar nosso curso sobre Paulo Emílio, abordaremos sua maior obra como pensador do cinema nacional, o testamento de um encontro perfeito entre crítico e cineasta. A sexta aula tratará do livro Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, de 1974. Ao abordar nesta obra o início da carreira do grande cineasta Humberto Mauro, Paulo Emílio reconta em detalhe uma espécie de crônica do cinema brasileiro em suas origens a partir do destino exemplar do cineasta mineiro. Através dela, reconstruiremos a lição final da obra crítica de Paulo Emílio para a historiografia do cinema brasileiro.
Além do resgate e da análise de sua contribuição sem igual para a reflexão sobre os destinos do nosso cinema, o curso também abordará a importância da preservação e da difusão do patrimônio cinematográfico do país através daquele que é, talvez, o maior legado de Paulo Emílio para nosso cinema: a Cinemateca Brasileira.
MINISTRANTES
Christofer Pallu
Crítico de cinema e cineclubista desde 2013. Formado em Cinema e Vídeo pela UNESPAR/FAP. Coautor do livro Cinemas de Horror (2014) e redator da revista de cinema HATARI! (2014-2015), ambos publicados pela editora Estronho. Atuando em produção de cinema desde 2015, quando fundou a produtora Asilo Febril. Dirigiu o longa-metragem documentário A Última Casa à Direita (2021), codirigiu o longa-metragem de ficção O Capiau Contra o Diabo (2018) e produziu, fotografou e editou o longa-metragem de ficção O Prisioneiro (2021). Fundador do Cineclube Soberano (2019), também escreve para o blog de crítica cinematográfica The Videodrome e foi ministrante do curso online Constelações do Cinema Brasileiro (2021).
Eduardo Savella
Mestrando em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) na FFLCH/USP com pesquisa sobre aspectos cinematográficos no livro de poemas Pau Brasil, de Oswald de Andrade. Bacharel em Cinema e Vídeo pela UNESPAR/FAP, atua como crítico e cineclubista desde 2014. Publicou artigos críticos na revista HATARI! (2014-15) e na edição 8-9 da revista eletrônica FOCO. Desenvolveu iniciação científica sobre relações entre a obra crítica de André Bazin e os filmes de Maurice Pialat. Foi ministrante do curso online Constelações do Cinema Brasileiro (2021) e tradutor regular no blogue Vestido sem Costura. Dirigiu três curtas-metragens que mesclam o documentário e a fantasia: A nós dois, Babilônia (2014), Coisas de Cabeceira, Curitiba (2016) e Feitiço no Parque (2020).
Fernando Costa
Formado em jornalismo pela UFRGS, atua como crítico e cineclubista desde 2013. Foi coautor do livro Cinemas de Horror e redator da revista de cinema HATARI! (ambos publicados pela editora Estronho). Foi um dos organizadores do projeto pedagógico CineFAP (2013-2019) e depois fundou o Cineclube Soberano (2019-2020), além de ser um dos coordenadores e ministrantes do curso Cinema Brasileiro na Escola. Em 2021, ministrou o curso online Constelações do Cinema Brasileiro. No ambiente acadêmico, coordenou grupos de estudos voltados a publicação de crítica de cinema. Também atua como roteirista e diretor desde 2015, quando, com colegas da faculdade de cinema, fundou a produtora Asilo Febril. Dirigiu e escreveu o longa-metragem O Prisioneiro (2021) e também o média-metragem de ficção Esperando Magrão (2018).
Vinicius Comoti
Jornalista. Especialista em Cinema pela UNESPAR/FAP com projeto sobre a relação Cinema Brasileiro e Educação. Mestre em Comunicação pela UFPR com dissertação sobre o cinema brasileiro dos anos 90. Dirigiu os filmes Esses Dias (2015) e Me Tenham Enquanto Existo (2018), além dos livros de poemas Rabicó de Puto (Kotter, 2019) e Bagarocas (Lumme, 2020). Também foi ministrante do curso online Constelações do Cinema Brasileiro (2021).
INFORMAÇÕES
Os encontros serão nas segundas e quartas-feiras, das 19 às 21 horas, nas seguintes datas de Fevereiro: 07 e 09; 14 e 16; 21 e 23. As inscrições são gratuitas, estão abertas até o dia 31 de Janeiro e as vagas são limitadas. Para fazer sua inscrição, preencha este formulário.
Para ler alguns textos que serão discutidos no curso, acesse Teoria Brasileira do Cinema, e para ver atualizações do curso siga a nossa página do Instagram.
Este projeto foi realizado com recursos do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura – Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.
O filme é uma conspiração do destino. O cinema, não. A produção contemporânea se alienou deste fato. Desgarrada do artesanato, destituída de tradições e descompromissada com o rigor do próprio trabalho, implementa filmes, ou melhor, produtos audiovisuais diligentes, sem alma e sem carne. Buscamos apresentar, com a mostra Braza Insone, filmes que fogem desta triste trilha.
A prática curatorial contemporânea se baseia largamente na seleção de filmes inscritos pelos próprios realizadores e produtores em festivais e mostras sem qualquer identidade. O curador age como receptor e crivo da produção de cineastas já predispostos a se submeter a seus arbítrios. Contra a circularidade do juízo, nossa curadoria é ativa: não apenas buscar, mas contribuir para os filmes, ao invés de esperar que nos sejam trazidos. Exibir filmes que não encontram espaço nas programações dominantes das grandes mostras e festivais é o nosso propósito.
Conforme a disciplina da prática cineclubista, após a sessão, será organizada uma conversa online entre programadores, público e realizadores, com troca de conhecimento sobre essas obras ignoradas ou esquecidas, além da desmistificação do processo cinematográfico. A sala é também a arena na qual se determinam, a ferro e fogo, os valores e as consequências do que se viu exibido.
Neste ambiente estéril de produção, estimulado à força pelo ambiente perverso de distribuição e exibição, o cinema segue como brasa que teima em não apagar, com filmes incendiários que acabaram soterrados pela cultura e pela indústria audiovisual. Não há grande obra que não tenha sido, no princípio, um espectro fugaz para os olhos insones que por primeiro a viram.
Para seu primeiro encontro, a Braza Insone traz parte de uma produção muito próxima ao contexto em que se formaram os próprios curadores. Trata-se de um conjunto de filmes realizados por aspirantes que, perdidos num cenário desolador, responderam fazendo filmes sobre a desolação. Mas uma desolação em meio à qual emergem, sorrateiros, relances de uma beleza conquistada a duras penas pelo aprendizado que o cinema, o cineclube e a amizade permitiram.
Propomos aqui um breve programa para apresentar nossa visão e dar início a um projeto que deve ser contínuo e cada vez mais amplo, um projeto de estímulo à produção independente, à distribuição livre e ao aprendizado do cinema.
Como seguimos enfrentando dificuldades para realizar sessões de cinema em salas apropriadas, os filmes serão disponibilizados no Youtube do Asilo Febril e sempre serão acompanhados de um debate, através do Google Meet, às terças, 20 horas, nas seguintes datas:
31 de Agosto
A última casa à direita (2021)
Direção: Christofer Pallu. Produção do Asilo Febril.
Sinopse: Um velho constrói casas para proteger seu lar. Duração: 57 minutos. Classificação indicativa: Livre.
21 de Setembro Rascunhos e exercícios: Curitiba
A subida da João Gualberto (2014)
Direção: Eduardo Savella. Produção independente.
Sinopse: Um estudante sobe a Rua João Gualberto de bicicleta enquanto o terceiro mundo está prestes a explodir. Duração: 6 minutos. Classificação indicativa: Livre.
Maria José (2015)
Direção: Paula Negri. Produção independente de Carla Cecília Rocha, Eduardo Neves Camargo e Yoná Yassuda Virges. Finalização do Asilo Febril.
Sinopse: Um garoto conhece uma garota. Eles se reencontram. Eles se despedem. Duração: 20 minutos. Classificação indicativa: 16 anos.
Um americano em Curitiba (2015)
Direção: Matheus Kerniski. Produção independente.
Sinopse: Retrato do crítico de cinema Lélio Sotto Maior Júnior. Duração: 12 minutos. Classificação indicativa: Livre.
12 de Outubro A criança é o pai do homem: curtas de Vinicius Comoti
Esses dias (2015)
Direção: Vinicius Comoti. Produção independente.
Sinopse: Um prelúdio e quatro cenas, rodadas em Curitiba, Ourinhos e Guarapuava. Quatro grupos de adultos que relatam e vivem seus ritos, no lazer e no trabalho. Os sonhos, as crianças comem pelas beiradas. Duração: 9 minutos. Classificação indicativa: Livre.
Bagana sem mundo (2015)
Direção: Vinicius Comoti. Produção independente.
Sinopse: Um improviso de jazz sobre velhas fotografias. Duração: 3 minutos. Classificação indicativa: Livre.
Me tenham enquanto existo (2019)
Direção: Vinicius Comoti. Produção independente de Teia Werner.
Sinopse: Mulheres carregam meu caixão na Rua XV de Novembro: um sonho profético. Duração: 4 minutos. Classificação indicativa: Livre.
09 de Novembro Filmes demência
Sábado no mato (2021)
Direção: Andrew Olejnik e Amabile Bagnoli. Produção do Asilo Febril.
Sinopse: É sábado no mato: barulhos estranhos chamam a atenção da menina. É o capeta. Duração: 4 minutos. Classificação indicativa: Livre.
Feitiço no parque (2020)
Direção: Eduardo Savella. Produção independente de Nathalia Cavalcante. Finalização do Asilo Febril.
Sinopse: Uma menina dorme no bosque e acorda pra vida com outra menina. Duração: 26 minutos. Classificação indicativa: Livre.
07 de Dezembro
Sinfonia do trabalho (2015)
Direção: Rodrigo Ravelli Pires de Campos. Produção independente de Ana Luiza Yassuda.
Sinopse: O trabalho em três movimentos: a carpintaria, a olaria, a plantação. Surge uma sinfonia. Duração: 24 minutos. Classificação indicativa: Livre.
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