Paulo Emílio: homem de cinema

SOBRE O CURSO

O curso Paulo Emílio: homem de cinema, organizado pelo Asilo Febril, será realizado em 6 encontros online, em plataforma livre e gratuita, via links que serão disponibilizados para todos os inscritos. Cada aula terá a duração aproximada de 2 horas, com 90 minutos dedicados à exposição do conteúdo e outros 30 para o debate livre entre os participantes do encontro. Será emitido um certificado de conclusão do curso para todos os inscritos.

Na aula inaugural, será apresentada uma biografia sintética de Paulo Emílio Sales Gomes, tendo em vista introduzir as diferentes fases de seu desenvolvimento intelectual. Um realce especial incidirá sobre o contexto brasileiro dos anos de 1920 e 1930, período fundamental para a formação do então jovem estudante e ativista político que cresceu em meio a um ambiente cultural cuja tônica era dada pelos intensos debates acerca dos impasses de nossa identidade nacional trazidos à tona pelo advento do modernismo.

Na segunda aula será abordado o amadurecimento intelectual de Paulo Emílio, através de sua participação na importante revista Clima. Etapa de sua vida que moldou sua paixão pelo cinema e pelo ofício da crítica, fortalecida em uma longa estadia na Europa que resultou no estudo de fôlego sobre o cineasta francês Jean Vigo, objeto principal da terceira aula.

As aulas quatro e cinco serão voltadas ao pensador do Brasil, à redescoberta da cultura nacional em seu retorno da Europa, coincidindo com uma fase de fortes transformações no meio cinematográfico brasileiro, transformações nas quais ele terá um papel fundamental. Um importante foco destas aulas e do curso todo será a luta pela criação da Cinemateca Brasileira. É também nessa fase que elabora uma das grandes sínteses ensaísticas sobre a cultura do Brasil, sendo a mais famosa seu ensaio seminal Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (1973). 

Para fechar nosso curso sobre Paulo Emílio, abordaremos sua maior obra como pensador do cinema nacional, o testamento de um encontro perfeito entre crítico e cineasta. A sexta aula tratará do livro Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, de 1974. Ao abordar nesta obra o início da carreira do grande cineasta Humberto Mauro, Paulo Emílio reconta em detalhe uma espécie de crônica do cinema brasileiro em suas origens a partir do destino exemplar do cineasta mineiro. Através dela, reconstruiremos a lição final da obra crítica de Paulo Emílio para a historiografia do cinema brasileiro.

Além do resgate e da análise de sua contribuição sem igual para a reflexão sobre os destinos do nosso cinema, o curso também abordará a importância da preservação e da difusão do patrimônio cinematográfico do país através daquele que é, talvez, o maior legado de Paulo Emílio para nosso cinema: a Cinemateca Brasileira.

MINISTRANTES

Christofer Pallu

Crítico de cinema e cineclubista desde 2013. Formado em Cinema e Vídeo pela UNESPAR/FAP. Coautor do livro Cinemas de Horror (2014) e redator da revista de cinema HATARI! (2014-2015), ambos publicados pela editora Estronho. Atuando em produção de cinema desde 2015, quando fundou a produtora Asilo Febril. Dirigiu o longa-metragem documentário A Última Casa à Direita (2021), codirigiu o longa-metragem de ficção O Capiau Contra o Diabo (2018) e produziu, fotografou e editou o longa-metragem de ficção O Prisioneiro (2021). Fundador do Cineclube Soberano (2019), também escreve para o blog de crítica cinematográfica The Videodrome e foi ministrante do curso online Constelações do Cinema Brasileiro (2021).

Eduardo Savella

Mestrando em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) na FFLCH/USP com pesquisa sobre aspectos cinematográficos no livro de poemas Pau Brasil, de Oswald de Andrade. Bacharel em Cinema e Vídeo pela UNESPAR/FAP, atua como crítico e cineclubista desde 2014. Publicou artigos críticos na revista HATARI! (2014-15) e na edição 8-9 da revista eletrônica FOCO. Desenvolveu iniciação científica sobre relações entre a obra crítica de André Bazin e os filmes de Maurice Pialat. Foi ministrante do curso online Constelações do Cinema Brasileiro (2021) e tradutor regular no blogue Vestido sem Costura. Dirigiu três curtas-metragens que mesclam o documentário e a fantasia: A nós dois, Babilônia (2014), Coisas de Cabeceira, Curitiba (2016) e Feitiço no Parque (2020).

Fernando Costa

Formado em jornalismo pela UFRGS, atua como crítico e cineclubista desde 2013. Foi coautor do livro Cinemas de Horror e redator da revista de cinema HATARI! (ambos publicados pela editora Estronho). Foi um dos organizadores do projeto pedagógico CineFAP (2013-2019) e depois fundou o Cineclube Soberano (2019-2020), além de ser um dos coordenadores e ministrantes do curso Cinema Brasileiro na Escola. Em 2021, ministrou o curso online Constelações do Cinema Brasileiro. No ambiente acadêmico, coordenou grupos de estudos voltados a publicação de crítica de cinema. Também atua como roteirista e diretor desde 2015, quando, com colegas da faculdade de cinema, fundou a produtora Asilo Febril. Dirigiu e escreveu o longa-metragem O Prisioneiro (2021) e também o média-metragem de ficção Esperando Magrão (2018).

Vinicius Comoti

Jornalista. Especialista em Cinema pela UNESPAR/FAP com projeto sobre a relação Cinema Brasileiro e Educação. Mestre em Comunicação pela UFPR com dissertação sobre o cinema brasileiro dos anos 90. Dirigiu os filmes Esses Dias (2015) e Me Tenham Enquanto Existo (2018), além dos livros de poemas Rabicó de Puto (Kotter, 2019) e Bagarocas (Lumme, 2020). Também foi ministrante do curso online Constelações do Cinema Brasileiro (2021).

INFORMAÇÕES

Os encontros serão nas segundas e quartas-feiras, das 19 às 21 horas, nas seguintes datas de Fevereiro: 07 e 09; 14 e 16; 21 e 23. As inscrições são gratuitas, estão abertas até o dia 31 de Janeiro e as vagas são limitadas. Para fazer sua inscrição, preencha este formulário.

Para ler alguns textos que serão discutidos no curso, acesse Teoria Brasileira do Cinema, e para ver atualizações do curso siga a nossa página do Instagram.

Este projeto foi realizado com recursos do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura – Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.

Braza Insone

Organização: Asilo Febril / Cineclube Soberano

O filme é uma conspiração do destino. O cinema, não. A produção contemporânea se alienou deste fato. Desgarrada do artesanato, destituída de tradições e descompromissada com o rigor do próprio trabalho, implementa filmes, ou melhor, produtos audiovisuais diligentes, sem alma e sem carne. Buscamos apresentar, com a mostra Braza Insone, filmes que fogem desta triste trilha.

A prática curatorial contemporânea se baseia largamente na seleção de filmes inscritos pelos próprios realizadores e produtores em festivais e mostras sem qualquer identidade. O curador age como receptor e crivo da produção de cineastas já predispostos a se submeter a seus arbítrios. Contra a circularidade do juízo, nossa curadoria é ativa: não apenas buscar, mas contribuir para os filmes, ao invés de esperar que nos sejam trazidos. Exibir filmes que não encontram espaço nas programações dominantes das grandes mostras e festivais é o nosso propósito.

Conforme a disciplina da prática cineclubista, após a sessão, será organizada uma conversa online entre programadores, público e realizadores, com troca de conhecimento sobre essas obras ignoradas ou esquecidas, além da desmistificação do processo cinematográfico. A sala é também a arena na qual se determinam, a ferro e fogo, os valores e as consequências do que se viu exibido.

Neste ambiente estéril de produção, estimulado à força pelo ambiente perverso de distribuição e exibição, o cinema segue como brasa que teima em não apagar, com filmes incendiários que acabaram soterrados pela cultura e pela indústria audiovisual. Não há grande obra que não tenha sido, no princípio, um espectro fugaz para os olhos insones que por primeiro a viram. 

Para seu primeiro encontro, a Braza Insone traz parte de uma produção muito próxima ao contexto em que se formaram os próprios curadores. Trata-se de um conjunto de filmes realizados por aspirantes que, perdidos num cenário desolador, responderam fazendo filmes sobre a desolação. Mas uma desolação em meio à qual emergem, sorrateiros, relances de uma beleza conquistada a duras penas pelo aprendizado que o cinema, o cineclube e a amizade permitiram.

Propomos aqui um breve programa para apresentar nossa visão e dar início a um projeto que deve ser contínuo e cada vez mais amplo, um projeto de estímulo à produção independente, à distribuição livre e ao aprendizado do cinema.

Como seguimos enfrentando dificuldades para realizar sessões de cinema em salas apropriadas, os filmes serão disponibilizados no Youtube do Asilo Febril e sempre serão acompanhados de um debate, através do Google Meet, às terças, 20 horas, nas seguintes datas:

31 de Agosto

A última casa à direita (2021)

Direção: Christofer Pallu.
Produção do Asilo Febril.

Sinopse: Um velho constrói casas para proteger seu lar.
Duração: 57 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


21 de Setembro
Rascunhos e exercícios: Curitiba

A subida da João Gualberto (2014)

Direção: Eduardo Savella.
Produção independente.

Sinopse: Um estudante sobe a Rua João Gualberto de bicicleta enquanto o terceiro mundo está prestes a explodir.
Duração: 6 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


Maria José (2015)

Direção: Paula Negri.
Produção independente de Carla Cecília Rocha, Eduardo Neves Camargo e Yoná Yassuda Virges.
Finalização do Asilo Febril.

Sinopse: Um garoto conhece uma garota. Eles se reencontram. Eles se despedem.
Duração: 20 minutos.
Classificação indicativa: 16 anos.


Um americano em Curitiba (2015)

Direção: Matheus Kerniski.
Produção independente.

Sinopse: Retrato do crítico de cinema Lélio Sotto Maior Júnior.
Duração: 12 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


12 de Outubro
A criança é o pai do homem: curtas de Vinicius Comoti

Esses dias (2015)

Direção: Vinicius Comoti.
Produção independente.

Sinopse: Um prelúdio e quatro cenas, rodadas em Curitiba, Ourinhos e Guarapuava. Quatro grupos de adultos que relatam e vivem seus ritos, no lazer e no trabalho. Os sonhos, as crianças comem pelas beiradas.
Duração: 9 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


Bagana sem mundo (2015)

Direção: Vinicius Comoti.
Produção independente.

Sinopse: Um improviso de jazz sobre velhas fotografias.
Duração: 3 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


Me tenham enquanto existo (2019)

Direção: Vinicius Comoti.
Produção independente de Teia Werner.

Sinopse: Mulheres carregam meu caixão na Rua XV de Novembro: um sonho profético.
Duração: 4 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


09 de Novembro
Filmes demência

Sábado no mato (2021)

Direção: Andrew Olejnik e Amabile Bagnoli.
Produção do Asilo Febril.

Sinopse: É sábado no mato: barulhos estranhos chamam a atenção da menina. É o capeta.
Duração: 4 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


Feitiço no parque (2020)

Direção: Eduardo Savella.
Produção independente de Nathalia Cavalcante.
Finalização do Asilo Febril.

Sinopse: Uma menina dorme no bosque e acorda pra vida com outra menina.
Duração: 26 minutos.
Classificação indicativa: Livre.


07 de Dezembro

Sinfonia do trabalho (2015)

Direção: Rodrigo Ravelli Pires de Campos.
Produção independente de Ana Luiza Yassuda.

Sinopse: O trabalho em três movimentos: a carpintaria, a olaria, a plantação. Surge uma sinfonia.
Duração: 24 minutos.
Classificação indicativa: Livre.

“Figuras e Gestos” – Décima quarta palestra

Senhores ouvintes, boa noite.

No livro de Stephen Watts, The Film Technics, há um artigo sobre A Música na Tela, que merece ser comentado e divulgado.

A música, que exerce grande influência na sensibilidade do público, sempre contribui para o sucesso dos filmes, quando naturalmente é feita de acordo com as passagens da história, seja drama ou comédia. Mesmo no tempo do silencioso, musicar um filme com perfeição era possível nos grandes centros, onde sempre existiram boas orquestras e o maestro assistia à película vários dias antes da exibição para o público. Tinha, portanto, tempo de sobra para escolher a música que melhor se adaptasse às cenas do filme. Nos pequenos centros, entretanto, esse trabalho era feito de maneira desordenada. Nesse tempo, o cineasta, sem poder controlar o andamento musical, não podia se utilizar da música para acentuar o caráter das cenas, dando ao filme maior intensidade.

Com o advento do cinema sonoro, tudo mudou. A mesma orquestra, no entanto, que acompanhava a projeção nos cinemas, continua a fazer parte integrante do filme. E o músico compositor tem o seu posto assegurado no estado-maior da produção. Herbert Stothart faz umas considerações interessantes sobre a música na tela. Stothart, grande compositor, antigo professor da Universidade de Illinois, colaborou com Franz Lehár e escreveu com Rudolf Friml a partitura da famosa opereta Rose Marie.

Quando o grande artista Lawrence Tibbett filmou The Rogue Song, Stothart dirigiu nessa ocasião, pela primeira vez, a música de um filme. Desde então vem fazendo adaptações para muitos outros: A Fuga de Mariette, David Copperfield, Romeu e Julieta, O Grande Motim, etc.

Diz Stothart:

Na minha opinião, acho a música no cinema um meio de incrementar o gosto pela boa música e revelar vocações mais de músicos sérios que de compositores ligeiros. Pouca gente avalia a importância, o encanto, que não só a boa música mas mesmo a música clássica empresta ao filme. Em nossos dias, o público tem a possibilidade de ouvir e apreciar as obras dos maiores músicos, que acompanham os dramas cinematográficos para lhes dar maior valor. Sempre tive a convicção que, animando o drama com um acompanhamento musical, não só difundia diariamente a música clássica no público em geral, como ainda estimulava principalmente talentos novos, que mais tarde se podem tornar clássicos. Enquanto os compositores de canções encontram no estúdio um campo muito restrito, os autores sérios têm oportunidade para desenvolver sua inspiração moderna e seguir o caminho traçado por homens como Stravinsky, levando à tela os seus princípios impressionistas.

O Cinema Brasileiro, que está começando agora, pode tirar destas poucas palavras de Stothart grandes ensinamentos. Primeiramente, não devemos insistir em aplicar nos nossos filmes, como até agora, apenas a música ligeira, incidentalmente.

Dos filmes sonoros brasileiros até agora produzidos, apenas O Descobrimento do Brasil e Os Bandeirantes do INCE apresentaram uma partitura musical que vai sem interrupção pelo filme, de fora a fora, conservando sempre um valor sinfônico notável. O Descobrimento do Brasil deu motivo a que o nosso grande Villa-Lobos se inspirasse e compusesse três ou quatro suítes de extraordinária beleza.

Os Bandeirantes do INCE permitiu que o maestro Francisco Braga fizesse um verdadeiro pout-pourri das suas melhores composições. Apenas o Prelúdio era inédito. Aliás, não há nenhum mal em aplicar, nos nossos filmes, música incidental. Mesmo sob o ponto de vista técnico, facilita extraordinariamente. Inúmeros filmes americanos são até hoje recordados devido às pequenas melodias, encantadoras, neles contidas.

Em Intermezzo, por exemplo, a peça de violino de Provost, A Valsa da Despedida em Ponte de Waterloo e, ainda ultimamente, em Casablanca.

Mas, como eu ia dizendo, não há mal nenhum em aplicar a música incidental nos nossos filmes. Por que, porém, há de ser sempre música ligeira, canções, sambas? Nós podíamos, perfeitamente, divulgar também melodias desconhecidas do público brasileiro, de compositores nossos, notáveis, como José Maurício, o próprio Carlos Gomes, Henrique Oswald, Alberto Nepomunceno, para falar apenas em alguns que já morreram. E podemos ficar certos que há músicas desses homens absolutamente populares.

No filme Uma Noite na Ópera, ouvem-se árias de Verdi, de Puccini, de Rimsky-Korsakov, ao mesmo tempo que canções populares italianas.

Podemos deduzir também das palavras de Stothart que, embora seja aconselhável divulgarmos o mais possível a nossa boa música, não haverá mal nenhum em aplicarmos nos nossos filmes a música estrangeira, sempre que necessária.

Os próprios americanos, que possuem compositores como George Gershwin, Stephen Foster, Aaron Copland, volta e meia enchem as suas produções de músicas estrangeiras.

O filme Cântico dos Cânticos foi todo ele musicado com a Sinfonia Patética de Tchaikovsky. O tema do primeiro tempo servia para a cena amorosa, e se repetia sempre durante o filme, como um leitmotiv de Wagner ou das óperas de Puccini. No filme Rose Marie figuram Romeu e Julieta de Gounod e também a Tosca de Puccini. Em São Francisco, introduziram-se trechos de Fausto.

As encomendas de trabalhos musicais se renovam diariamente nos estúdios, para argumentos cada vez mais importantes, e por isto Herbert Stothart acha que o músico encarregado de compor sua obra de acordo com o cenário do filme é forçosamente obrigado a desenvolver o seu talento e assim espera e crê que o cinema revelará um novo Beethoven ou um novo Gounod.

Vivas ao Cinema! Muito obrigado.

Humberto Mauro
Figuras e Gestos, 1943
Palestras Radiofônicas para a Rádio PRA-2

Humberto Mauro e a situação histórica

Guiado pela intuição, Mauro é dissonante e a raiz de sua montagem é a vivência. Ganga bruta (1933) não é um filme tranqüilo; é um clássico às avessas. Sendo expressionista nos cinco primeiros minutos (a noite do casamento e o assassinato da mulher pelo marido), é o documentário realista na segunda seqüência (a liberdade do assassino e seu passeio de bonde pelas ruas), evolui para o western (o bafafá no bar, com pancadaria geral no melhor estilo de um John Ford), cresce com a mesma força do cinema clássico russo (a posse da mulher, de notações erótico-freudianas na montagem metafórica da fábrica de ação) e, se na discussão entre o noivo e o marido criminoso no primeiro anticlímax a evidência cenográfica lembra outra vez do expressionismo alemão, todo o final é construído no clima de melodrama de aventuras. Mas estas dissonâncias não fazem de Ganga bruta um filme de fases: todas estas visões ganham um só movimento fílmico, corporificadas com um constante elo de lirismo que é a substância da mise-en-scène de Mauro. Se a discutida seqüência freudiana da fábrica é o único momento historicamente superado do filme, vale lembrar que Eisenstein tinha Marx e Freud como autores básicos em sua teoria. A Mauro faltava uma cultura marxista e, quanto a Freud, não creio que as metáforas da fábrica fossem um experimento consciente.

A riqueza de Ganga bruta não se limita a esta ou àquela manifestação de talento: a montagem, marcada por uma veia vivencial, encontra hoje relação com o ritmo sincopado de um Godard ou o ritmo especulativo de um Resnais – para citar autores que romperam com a montagem discursiva patenteada, a partir de 1940, na prática comercial. Evidentemente (um técnico inventivo que enfrentava todos os detalhes do cinema) Mauro conhecia, e bem, as regras básicas da montagem narrativa. Seu corte, contudo, é livre. Não há tempos extáticos em Ganga bruta: é todo um tempo que vive movido por um ritmo interior; explode, recua, discursa, reflete, comunica um mundo em mutações imprevistas, cada vez mais sugestivas. E, selando a autoria, o que deduz da posição da câmera de Mauro é uma compreensão dos valores objetivos da paisagem física e social. Sendo entendimento e não-êxtase frente à exuberante paisagem brasileira – romantismo verde-amarelo ao qual voltaria Lima Barreto e no qual mergulham os profissionais da nossa miséria – Mauro, embora ideologicamente difuso, faz uma política despida de demagogia. Obtém o quadro real do Brasil – que é, pela alienação dos costumes, sociologicamente mistificado de romantismo. Neste quadro não esconde a violência da miséria. Num pequeno documentário, já da fase sonora, Engenhos e usinas (1955), romântico e inicialmente narrado pelo popular poema de Ascenso Ferreira “…dos engenhos da minha terra, só os nomes fazem sonhar…” e logo depois conduzido pelo movimento visual e lírico da cantiga do Engenho Novo, o poema ingênuo estabelece organicamente a evolução econômica e industrial dos campos, as usinas que destroem os engenhos de rodas-d’água lentas no campo parado; o advento da máquina, a inadaptação do homem primitivo ao progresso (por ignorância), a fuga da febre industrial (causas do subdesenvolvimento) – cujo trágico caminho é a nostalgia. Embora certas críticas não sejam dotadas de uma intencionalidade maior, a verdade em que Mauro penetra no quadro é suficiente para informar, sem rodeios, o problema social. Assim, no início, com o próprio Mauro sentado, de costas, ao pé de uma árvore gigantesca, olhando o campo vasto e parado, está contido, no maior momento de todo o cinema brasileiro, todo um ciclo social e o reflexo desta passagem sobre o homem primitivo. Este seria um documentário de três planos inclusive, caso Mauro quisesse: após a força do plano inicial, tendo montado uma roda de engenho e logo depois uma turbina de usina – toda história da economia açucareira do Brasil, que marcou a agricultura no primeiro período colonial, estaria levantada. Aí, neste plano inicial, está a raiz do enquadramento do filme brasileiro – visão que seria reestabelecida quase trinta anos depois por Nelson Pereira dos Santos, Linduarte Noronha, Paulo Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade.

Glauber Rocha
Revisão crítica do cinema brasileiro

Humberto Mauro em 1930

Se eu conseguisse delinear o homem de 33 anos que no primeiro semestre de 1930 filmava Lábios sem Beijos no Rio, terei encontrado uma conclusão válida para este levantamento da contribuição da cidade de Cataguases e da revista Cinearte para a formação de Humberto Mauro. Formação, aliás, que nesta altura ainda se encontra longe do término. Depois de Cypriano Teixeira Mendes, Pedro Comello e Adhemar Gonzaga, ainda falta ao discípulo, cujos cabelos começam a branquejar, o encontro com o quarto e último mestre: Roquette Pinto. O encontro só se produzirá daí a alguns anos e terá, como o anterior (com Adhemar Gonzaga), uma face positiva e outra negativa. Quando esta última – que assumiu notadamente a forma de respeito pedante pela cultura oficial – for superada é que Humberto Mauro chegará à sua tardia e luminosa maturidade alcançada. Tudo nos leva a crer que o traço principal da plenitude alcançada será a volta ao tempo de O Thesouro Perdido (de 1927) e não me parece provável que o aprofundamento da pesquisa venha a perturbar o círculo harmonioso que vislumbro. Essa hipótese, em todo caso, nos ajudará a ordenar os dados de que dispomos a respeito de Humberto Mauro alguns meses depois de ter ele completado sua obra cataguasense.

Depois que em 1926 Humberto Mauro apresentou (seu primeiro filme) Na Primavera da Vida para Adhemar Gonzaga, esforçou-se para seguir à risca as lições da escola de Cinearte. No filme seguinte ele já se preocupa em atenuar a pobreza de Na Primavera da Vida que desagradara ao novo mestre, introduzindo tomadas de um sítio moderno e confortável nos arredores de Belo Horizonte. De uma maneira geral, no entanto, a realização de O Thesouro Perdido permitiu conciliar a fidelidade a si próprio e as lições aprendidas com os amigos de Cinearte. Naquele momento, Adhemar Gonzaga e Pedro Lima ainda faziam do “aspecto característico” o centro de suas preocupações estéticas que coincidiam com a tendência de Humberto em adaptar ao mundo da Mata os modelos de filmes rurais norte-americanos. Em seguida, de mês para mês e de ano para ano, os dois jornalistas cariocas – particularmente Adhemar Gonzaga – e inclinaram cada vez mais para os modelos norte-americanos, de natureza mais luxuosa e requintada, procurando trazer para a nova linha o discípulo complacente. Na Primavera da Vida, O Thesouro Perdido, Braza Dormida (1928) e Sangue Mineiro (1929) traçam a curva dessa influência através dos mais variados enfoques. Foi notado, por exemplo, a presença em todos eles de uma personagem do repertório dramático, o pai nobre, cuja posição social cresce de filme para filme. Um modesto vigia fiscal vira sitiante abastado que se transforma em usineiro burguês para ser metamorfosear finalmente em aristocrata industrial. As casas modestas de Na Primavera da Vida se prolongam em O Thesouro Perdido onde já aponta a sede de uma chácara luxuosa e as residências citadina e rural de Braza Dormida se eclipsam para dar lugar ao solar suntuoso de Sangue Mineiro. […] As cenas de trabalho burocrático, artesanal, industrial ou criminoso, que percorrem as três primeiras fitas, desaparecem completamente da última e o mesmo acontece com o povo. Ele está presente em Na Primavera da Vida e em O Thesouro Perdido e Braza Dormida, é verdade que frequentemente relegado ao gueto dos botecos sinistros. Em Sangue Mineiro procede-se a ablação do povo. As cenas de trabalho burocrático, artesanal, industrial ou criminoso, que percorrem as três primeiras fitas, desaparecem completamente da última e o mesmo acontece com o povo. Ele está presente em Na Primavera da Vida e em O Thesouro Perdido e Braza Dormida, é verdade que frequentemente relegado ao gueto dos botecos sinistros. Em Sangue Mineiro procede-se a ablação do povo. Os jardins bem cuidados não possuem jardineiros e não se veem empregados no rico solar. A aparição fortuita dos dois criados da velha tia não perturba a homogeneidade social da humanidade da fita. A sofisticação psicológica acabou impondo o desaparecimento do vilão e a profunda alteração da natureza dos heróis. Em Na Primavera da Vida em O Thesouro Perdido estes eram talhados num bloco ao passo que o herói de Braza Dormida recebe uma dose de aparente mau caráter. O antagonismo com um vilão total facilita vinda à tona das virtudes do mocinho. Em Sangue Mineiro não há vilão, a impregnação de mau caráter no herói é aprofundada e sua recuperação fica na dependência da dialética entre o desejo e o amor. Chegamos assim as heroínas cuja castidade nas duas primeiras fitas é absoluta. Em Na Primavera da VidaO Thesouro Perdido, como na juventude de Humberto, a separação entre amor e desejo é radical, o primeiro reservado ao par central e o segundo relegado aos vilões. Em seguida as coisas se tornam mais complexas. O vilão em Braza Dormida não revela desejos propriamente sensuais a não ser que estes se manifestem no sadismo em relação a um subordinado. O galã deseja francamente a mocinha e esta se deixa beijar inclusive de peignoir. Em Sangue Mineiro a sensualidade se descontrai, assume eventualmente um aspecto brutal, e é constantemente a apimentada pelo voaieirismo. A única personagem do universo mauriano que não se altera é a do desgracioso, do mal amado, do infeliz, mesmo quando também é ele é imposto um traje de rigor. 

Em suma, de fita para fita, Humberto Mauro se moderniza de acordo com a orientação da escola de Cinearte que coincidia, às vezes, com alguns de seus impulsos mais profundos, notadamente na expressão da sensualidade. Como linguagem e técnica – de acordo com as normas em vigor durante os últimos anos do cinema mudo – a evolução de um filme para o outro é precisa, rápida, surpreendente.

[…]

Tudo indicaria, portanto, que o progresso de Humberto Mauro durante as quatro longas-metragens cataguasenses foi incessante e a descrição metódica de cada uma das fitas feitas nos capítulos anteriores nos leva a essa conclusão. Ao mesmo tempo, esse quadro lógico é arrasado por algumas evidências difíceis de serem pormenorizadas a contento, mas que a sensibilidade impõe. Neste ponto da reflexão afasto – contrariado – Na Primavera da Vida para só cuidar dos filmes que existem. O progresso evidente que se manifesta de O Thesouro Perdido até Sangue Mineiro é acompanhado de um empobrecimento igualmente evidente. A primeira fita possui uma agilidade e, sobretudo um frescor, que diminuem consideravelmente em Sangue Mineiro. Tudo se passa como se a seiva que animava o primeiro filme se esvaísse na segunda até desaparecer completamente no terceiro. Essa seiva seria construída pelos dados do mundo humilde de Humberto e que pulsam através de todo O Thesouro Perdido, insinuam-se ainda sub-repticiamente em Braza Dormida, mas que não têm vez em Sangue Mineiro. A fórmula para definir e resumir o fenômeno é dizer que no conflito que se manifestou dentro de Humberto Mauro entre Cataguases e Cinearte, esta tinha levado a melhor.

[…]

Na pequena corte que se criava em torno de Adhemar Gonzaga na Cinédia poder-se-ia ter a impressão de que Humberto Mauro adquirira uma fisionomia indefinida. Mas basta olhar para uma das inúmeras fotografias do grupo que Cinearte publicará repetidamente para reconhecer nele alguém habitado por um outro mundo.

Paulo Emilio Sales Gomes
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte

“Figuras e Gestos” – Terceira palestra

Prometemos falar, desta vez, sobre os benefícios que o Instituto Nacional de Cinema Educativo tem feito ao Cinema Brasileiro em geral.

Deixamos de fazê-lo para responder a um fã que pergunta qual a nossa opinião sobre a orientação que devem ter os filmes nacionais e se devemos dar desde já aos nossos filmes um sentido brasileiro.

Achamos que sim. Como não? Desde que estamos começando, comecemos pelo bom caminho, deixando de lado os vícios alheios.

Hoje, como há quinze anos, continuamos pensando que o cinema, no Brasil, tem que ser um produto natural, espontâneo do meio brasileiro, com todos os seus defeitos, qualidades e ridículos, para que possa ser humano, para que o nosso povo o compreenda e o sinta.

Os filmes estrangeiros, de um modo geral, habituaram-nos a um cinema convencional, para fins comerciais e daí, sem duvida, essa preocupação que aqui já existe de se fazerem filmes brasileiros em desacordo com as nossas realidades, em conflito evidente com a vida que aqui nós levamos.

Justifica-se, até certo ponto, que o filme americano seja luxuoso, porque nos Estados Unidos a riqueza está quase sempre à vista de toda gente.

Pretender imitá-los, no Brasil, seria condenável, além do mais porque nos faltam, para isso, os recursos necessários.

Mas se o cinema estrangeiro já nos habituou ao luxo e à variedade das suas produções, estamos certos de que ainda não nos roubou o entusiasmo natural que temos por tudo aquilo que seja uma representação fiel do que somos e desejamos ser.

Sempre achamos que o indispensável, o essencial, é que o nosso tema saiba traduzir a nossa civilização, o nosso progresso no pé em que ele se acha. O filme brasileiro deve mostrar o nosso conforto como nós o utilizamos. Tudo isso para que ele seja brasileiro, para que ele tenha sua arte brasileira.

No que diz respeito aos filmes de ficção (mesmo para os documentários, na sua maior parte) a fonte de inspiração deve ser a nossa literatura no que ela tem de mais nosso, de mais humano, e pensando que os assuntos a serem filmados precisam ter uma significação qualquer na vida nacional e, se possível, um sentido educativo para as nossas populações.

Um sentido educativo, um valor artístico, algo mais que a simples apresentação de canções ou os amores fúteis de uma mulher bonita sem ligação com a nossa vida coletiva.

Seria sempre preferível filmar, em vez dos episódios individualistas de salão, os grandes temas de massa, os dramas e as comédias em que se vissem os costumes do povo, suas paixoes, seus sentimentos, e não esses idílios vulgares, essa vidinha artificial, de que a maioria dos produtores estrangeiros geralmente lançam mão depois que seus métodos comerciais os obrigaram a colocar o seu cinema a reboque do estrelismo.

É lamentável, realmente, que uma arte tão complexa e que exige o concurso de tantos cérebros, que tanta influência poderá exercer na educação do povo, esteja hoje quase que a serviço exclusivo de meia dúzia de estrelas popularizadas pelos estúdios, como se populariza uma marca de sabonete.

Isso já não é arte, positivamente: é comércio. Há quatro anos, mais ou menos, declaramos numa entrevista que éramos contra o estrelismo. Aliás, essas declarações de cineastas brasileiros não são lá muito levadas a sério… Orson Welles, no ano passado ou retrasado, quando aqui chegou, disse a mesma coisa e foi uma revolução:

“Pois bem, nós declaramos textualmente o seguinte: “Sou contra o estrelismo. Não devemos escrever argumentos para exibir estrelismo: os artistas é que devem ser usados para realçar os valores, o sentido, a ideia exposta nos argumentos.”

Nada melhor e mais prático do que o cinema para apressar a educação intelectual e artística do nosso povo. Precisamos, portanto, ter um cinema brasileiro para o Brasil. Que tenha arte, que habitue o povo a pensar, a conhecer as realidades e necessidades brasileiras, através de histórias filmadas com inteligência e com beleza.

Dissemos em nossa ultima palestra que o professor Roquette-Pinto, que hoje se dedica ao cinema à frente do Instituto Nacional de Cinema Educativo, que dirige, acha que o cinema destina-se a representar na educação de nosso povo um papel mais importante que o rádio.

Donde se conclui, como se vê, que o problema do cinema brasileiro é muito mais sério do que se pensa, e condenável seria deixar a sua orientação assim… à la diable, como até agora, quase sempre entregue à meia dúzia de boas vontades individuais. Nada disso chega para dar ao cinema, no Brasil, o sentido de unidade e grandiosidade que ele precisa ter.

Um bom caminho a seguir seria o documentário. Um grande filão a explorar. Achamos que o documentário seria o Cinema Brasileiro para o mundo. Mesmo o filme de enredo deve sempre ter qualquer coisa de verdade.

O documentário que nós imaginamos seria a marcha para uma nova modalidade de cinema, com imensas possibilidades, oferecendo arte puríssima e uma forma elevada de conhecimentos que os cineastas ainda não lançaram mão.

Há muitos anos que o documentário nos empolga e sempre que temos oportunidade lembramos as suas vantagens aos cinegrafistas patrícios.

Seria fixar em nossos filmes, simplesmente, a realidade, dramas – ou comédias – da vida representados por seus personagens reais ou a natureza vista em função do homem que nela se movimenta.

Nada de se filmar o jangadeiro na Barra da Tijuca ou Paquetá no estúdio com palmeirinhas de papel.

Seria, a rigor, a filmagem bem ao vivo do que se chama na literatura moderna, a grande reportagem, como a fazem por exemplo José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, quando fixam os nossos costumes tão diretamente ligados a terra. Já lembramos, certa ocasião, um documentário palpitante: algumas daquelas admiráveis páginas de José Lins do Rego descrevendo a vida de um dia, numa região nordestina. Não sairia, é evidente, um filme natural comum, desses que se fazem de um modo rotineiro, mas um espetáculo diferente, cheio de beleza, cheio de emoção, com humorismo, drama, ou quadros simples refletindo apenas momentos bonitos da paisagem.

Para o documentário, o Brasil é o pais ideal, com os assuntos espalhados por toda parte. Para tentá-lo, será necessário muito pouca coisa: filme virgem e uma câmera. Além disso, apenas conhecimento da linguagem e um perfeito senso de beleza cinematográfica.

A produção ficará muito mais barata e, a nosso ver, deve quase sempre ser pós-sincronizada, isto é, fazer o som depois do filme revelado, copiado e cortado. Ruídos necessários e boa música brasileira, como comentário na língua do país a que se destina.

Supomos que os mercados, pelo menos americanos, estarão sempre abertos a todos os documentários brasileiros de nível artístico elevado. Voltaremos a falar com mais detalhes sobre este assunto.

Humberto Mauro
Figuras e Gestos, 1943
Palestras Radiofônicas para a Rádio PRA-2

Cinema Falado no Brasil

(Humberto MAURO escreveu e leu para o mycrophone da Radio Educadora do Brasil)

Passarei a dizer alguma coisa sobre o Cinema falado no Brasil. Não vou discutir o Cinema falado. Não gosto da fala nos Films aos quaes se póde applicar toda a technica do verdadeiro Cinema. A maneira de se fazer sentir e comprehender um Film pela technica classica do chamado Cinema puro, é o subentendimento. Atravéz a linguagem do cinema silencioso, as manifestações mais sinceras da arte e do artista se revelam com a mesma força de persuasão e convencimento de que são capazes as demais artes, tidas como classicas. Baseando a sua forma de expressão no subentendimento, isto é, não na descripção em si, mas naquillo que ella suggere, e evolucionando dentro desse systema que decorre da sua propria essencia e natureza, o Cinema elevou ao maximo grau uma qualidade existente em toda expressão de arte, e caracterizou por esse modo, para todo o sempre, o seu estylo e feições funtamentaes. Existe, portanto, uma arte Cinematographica essencial, uma technica basica de Cinema, um conjuncto de leis insubstituiveis, sobre as quaes se ergue toda a estrutura do edificio estetico até aqui conhecido por Cinema silencioso, que não é outro sinão o Cinema classico.

O Cinema sonoro veiu transmitir os ruidos. O Cinema falado trasladou a linguagem humana falada para a tela, lançando mão, para isto, da synchronização. No emtanto, demonstrando maior poder sintetico de expressão, o Cinema silencioso, nos fazia ouvir tudo aquillo que hoje se expressa com maior facilidade pela concorrencia do ruido e da palavra. Parecerá exaggero mas não o é, porquanto trata-se de um facto constatado por todos nós, este, de um Film silencioso nos satisfazer inteiramente até o final da sua exhibição: não se reclamava a fala e o som para que se tivesse uma satisfação completa. Todos os ruidos e sons que hoje nos ferem os ouvidos, nós supunhamos escutal-os em consequencia do tumulto subjectivo que nos causava a suggestão irresistivel do Cinema silencioso; a nossa imaginação trabalhava muito mais e isto em virtude de uma vibração nervosa muito mais forte, tanto assim que se satisfazia com aquillo que ella julgava existir. D. W. Griffith chama a isto com insuperavel propriedade, “força hipnotica da tela.” De facto é hipnotismo verdadeiro. Jamais me esquecerei dos ruidos mechanicos, das lamentações, dos gritos e do cascatear do Neagara, no Film A Turba, de King Vidor.

Não ponho duvida em afirmar que o melhor Cinema é o silencioso, mas aquelle, é claro, que não claudica nas suas regras fundamentaes. A perfeita idealização do Cinema será o Cinema puro, extreme de qualquer aberração subsidiaria, incapaz para a industria, é evidente, mas o unico que poderia satisfazer o Cineasta fervoroso, possuidor de uma cultura Cinematographica perfeita; assistir a um Film de technica pura, commodamente repoltreado em macios estôfos, num ambiente de atmosfera temperada, sem a perturbação do menor rumor, longe de qualquer outra preoccupação de espirito, com o trabalho cerebral todo entregue na dedução e goso do que se projecta na tela, seria o requinte do prazer artistico, inaccessivel aos Cineastas de muitas idéias e pouco dinheiro, paraiso aberto sómente aquelles cujos privilegios os fizeram principes da Cinematographia.

Não temos ainda um meio que comporte tamanho refinamento. A patria do Cinema e que muitos erroneamente querem tomar por modelo em tudo e por tudo, é credora do mundo inteiro; quando não tem elementos proprios para conseguir a arte que só o preparo dos seculos, atravéz as gerações, realiza, ella os compra a peso de dollars.

Como, então, conseguir entre nós aquillo que nem importar se póde?

O Cinema russo, que traz uma seiva nova e original, é inadaptável, tal qual é, ao meio brasileiro, onde a singeleza dos problemas sociaes andam a muita distancia da complexidade tragica dos sentimentos do povo moscovita.

O cinema entre nós terá que nascer do meio brasileiro, com todos os seus defeitos, qualidades e ridiculos, com a marcha precaria e contingente de todas as industrias que florescem traduzindo as necessidades reaes do ambiente em que se fórma. Se o Cinema americano já nos habituou ao luxo e à variedade de suas producções, estamos certos de que ainda não nos roubou o enthusiasmo natural que teremos por tudo aquillo que seja uma representação fiel do que somos e desejamos ser. O Cinema brasileiro, para vencer, não necessita caminhar pari-passu com o Cinema americano, que isso seria uma tentativa vã; necessita exclusivamente de propriedade. O luxo nababesco das pelliculas americanas, e exaggero “yankee” das suas montagens, o excessivo conforto material que ali se vê, que de tanto se requintar já nos parece afectado e prejudicial aos dramas que ornam, nada disto é indispensável que o Cinema brasileiro alcance desde já, sob o argumento de estarmos habituados a vêl-o, mas é indispensavel sim e até essencial, que o nosso Film saiba traduzir a nossa civilização, o nosso progresso no pé em que está, o nosso conforto como o temos e utilizamos, as nossas aspirações no periodo de vida historica e economica que atravessamos, o nosso caracter e nosso ambiente social, emfim. Nada precisamos tirar ao Film americano que não seja a technica do Cinema, os elementos de expressão, os instrumentos e a maneira de usal-os com efficiencia, pois que foi na Norte America que elles surgiram e se desenvolveram.

Não temos, portanto, publico para um Cinema puro. Este só estará ao alcance dos diletanti, aquelles que, para satisfazerem a estesia propria, o seu goso esthetico, enriquecem a galeria das obras raras de museu com a confecção de Films sumamente artisticos, improprios às grandes industrias e indesejaveis às bilheterias.

O senso pragmatico do norte-americano desde logo lhe ditou esta severa restricção. Lá, tambem são raros os Films de arte pura. Quando algum director de scena obstina-se em fazêl-os, arrisca o seu contracto. E é muito claro tudo isto, si a arte não fosse uma compensação às necessidades humanas, si não traduzisse uma utilidade, uma derivação benefica às aprehensões de espirito e à insatisfação do homem social, nada haveria que viesse restringir as manifestações exclusivas da arte. Não sendo assim, porém, precisamos attender antes a uma quasi totalidade do que a uma minoria; é nisto que se baseia a industria do Cinema ou de qualquer outra arte. A industria neste caso tem a sua razão de ser e, participa do ideal.

***

Aqui se emquadra a necessidade crescente do Cinema falado. Sendo eu um apreciador incondicional do Cinema silencioso e amando-o no que de mais puro elle possa offerecer, não posso deixar de reconhecer que a fala no Cinema veiu crear uma nova ordem de exigencias no campo da Cinematographia. O “tauking” aberra bastante do verdadeiro Cinema. Bem que podemos classifical-o de uma outra manifestação scenica de arte. Veiu tirar muito do subentendimento de que sempre viveu o Cinema silencioso. Comtudo não fugiu inteiramente a elle, tendo sido feito até, algumas vezes, uma habilidosa coinscidencia das duas qualidades: o subentendimento e a fala.

Não podemos negar que já se aprecia bastante o Cinema falado e tambem que a quasi totalidade da platéa brasileira não entende patavina dos seus dialogos. É um contraste interessante e que todos nós já tivemos opportunidade de observar. Muitas vezes a movimentação das scenas é rapida e variada e, no emtanto, faltando a sinchronização, é isto motivo de forte desagrado para a platéa.

O Cinema falado, portanto, agrada só pelo facto de ouvirmos a voz humana e a dos outros animaes, de onomatopéa bem feitas, de ruidos e sons bem combinados. Parece que o encanto resulta de uma sonorização bem estudada e, consequentemente, bem applicada e distribuida em todo o Film. Porque tudo o mais continúa a ser Cinema antigo, isto é, enredos opportunos, excellente photogenia, actores populares, tratamento esmerado, photographia impeccavel e, por vezes, surprehendente. Trazem belleza, emfim. A voz humana, apesar de aberração que sofre atravéz a ampliação, não deixa de impressionar profundamente aos que a ouvem ao mesmo tempo que vêm os movimentos dos labios de quem pronuncia e a coincidencia perfeita da articulação das syllabas. Parece que se tem a impressão de mais vida, de mais realidade.

O Cinema falado, portanto, tem para nós uma cousa a estudar, que é a impressão que elle nos causará se comprehendermos os dialogos. Por certo, terá que ser differente, porque até aqui temos apreciado o Film falado sem entendermos o que falam. Por outro lado, precisamos considerar que os productores americanos só se abalançaram à industria de pelliculas faladas ou sonoras depois que os meios profissionaes, technicos e artisticos já haviam attingido a perfeição, atravéz dois decenios de trabalho ininterrupto.

A escola do Cinema silencioso entre nós foi muito curta. No emtanto, não podemos estacar no ponto em que estamos. As aventuras promettem e o nosso esforço e enthusiasmo pelo Cinema brasileiro continúa sendo o mesmo.

É assim que a Cinédia já incluiu no seu programa o Cinema sonoro e falado, conquanto este exija, para a sua boa execução, uma outra experiencia que ainda não temos. Será uma nova experiencia, mas sem duvida a Cinédia é, no Brasil, o studio mais experimentado e apto para essa tentativa.

Como dissemos anteriormente, o Cinema falado se levantou sobre a estrutura já existente do Cinema silencioso. Pois bem, a nossa pouca experiencia já é o maior cabedal existente entre nós, mais ou menos preparado para receber esse adendum, que é a sinchronização.

Ganga Bruta, uma das producções actuaes da Cinédia, e que me coube dirigir, está sendo confeccionada de maneira a poder adaptar-se a uma sinchronização moderada, mas de molde a apresentar alguma coisa de novo, brasileira e capaz de tornar o Film mais agradavel. Algumas canções, ruidos naturaes, musicas apropriadas, será o bastante para uma tentativa modesta.

Não bastará a fala introduzida em um Film para que este comsiga agradar. É indispensavel o conhecimento e a boa applicação technica do Cinema silencioso, especialmente na sua parte photogenica e photographica, em todos os sentidos, para que então, empregados com criterio os dialogos, estes apresentem a necessaria naturalidade e precisão, qualidades que o Cinema falado exige em maior escala do que o proprio theatro.

O Cinema falado, desde que se organise entre nós, será um vastissimo campo aberto à uma padronização da arte brasileira, a uma arte mais collectiva, mais uniforme, não se falando nos enormes beneficios que virá trazer à lingua portuguesa falada no Brasil, com a disseminação, por todo o paiz, da melhor linguagem dentro do nosso variado dialecto. Será uma propaganda nova, a que virá completar a do livro e da imprensa, pois que se trata da conversação, propaganda que se torna difficil ao theatro e que, para o Cinema, é muito mais exequivel, dado o seu caracter de multiplicidade em se transmittir ao povo.

Concluindo, o Cinema falado entre nós terá que se fazer, mas sem precipitação. Terá que fazer escala pelo Cinema sonoro, com algumas sequencias faladas, para depois entregar-se inteiramente aos effeitos do dialogo. Por esse tempo já teremos uma linha regular, exclusiva de Films brasileiros, percorrendo todo o paiz, quanto mais que estamos certos de que o nosso Cinema poderá viver exclusivamente do mercado brasileiro.

Deste modo, continuamos a necessitar do apoio incondicional dos nossos fans, estes que até aqui têm sido o nosso maior estimulo, e nos quaes confiaremos sempre, assim como se confia na força daquelles que não abandonam a fé nas realizações.

Muito obrigado e boa noite.

Humberto Mauro
Cinearte 324, 1932

Constelações do Cinema Brasileiro (1898-1992)

SOBRE O CURSO ONLINE

O cinema brasileiro vive na gangorra da ignorância em que perpassam os intelectuais da academia e os olhos enérgicos de cinéfilos que compram lebres para arrotar “bon jour!”, se esquecendo da cultura popular e de invenção num país subdesenvolvido, bem como do equilíbrio entre liberdade expressiva e artesanato (na acepção de Mário de Andrade, que achou o desequilíbrio mesmo nos anos 30), como elementos decisivos para a qualidade e originalidade de nossa tradição cinematográfica. Visando uma melhor compreensão e reflexão sobre esta aura que assombra ou ilumina o nosso passado e também nosso futuro, o curso Constelações do Cinema Brasileiro propõe explorar, em 8 aulas, algumas das passagens do interior do labirinto do Cinema Brasileiro, de suas origens no início do século passado aos escombros do início dos anos 1990, perfazendo caminhos de tradição e de invenção, capazes talvez de revitalizar nosso próprio terreno contemporâneo, para que assim as flores possam ser realmente vistas e saboreadas em suas delicadezas. O cinema do pioneiro Humberto Mauro e seus desdobramentos constituem a espinha dorsal do curso: além de fonte fundamental para a formação da “cachoeira” tupiniquim, os filmes de Mauro explicitam a relação entre artesão e obra, pilar teórico desenvolvido por Mário de Andrade em O Baile das Quatro Artes e que Glauber Rocha solidifica em sua Revisão Crítica do Cinema Brasileiro – de modo a guiar seus próprios passos vanguardistas – como também é o magma que impulsionou Paulo Emílio Sales Gomes em seu leque incontornável de pensamentos sobre o cinema no Brasil. A criação como invenção e os primórdios de nosso cinema, fato-Tabu que o cineasta Júlio Bressane reanima em sua historiografia pessoal que, aliada com a de Paulo Emilio, consolida nossa ciranda pelas veredas mais afincas de um desabrochar da sedução cinematográfica, imperativo Modernista que deságua nos faróis oswaldianos para se espraiar na cinematografia bressaniana. Laços afeitos ao amor / Humor de Oswald que trazem, em suas gargalhadas, a fulguração utópica de um cinema condizente com os entraves sociais e existenciais de seu próprio contexto, partindo do solo sulamericano para sobrevoar como estética e política, como também faz o cineasta Aloysio Raulino e suas vibrações pelo campo documental: a criança, a educação, a periferia paulistana e a poesia como águas que brotam da fonte de Mauro para se resplandecer na câmera que perfila por vielas e escombros. Enquadrar é um fato estético, um filme é uma obra de arte, noções que se desestabilizam após os anos 70 e o arrefecimento modernista, o assédio até hoje inexpugnável de negociantes e negociatas ao reino do cinema, tanto em contexto histórico como também refletido no desmantelamento da figura do cineasta/autor. Partindo dos filmes do período que podemos caracterizar como de neutralização final das utopias (1976-1992), pretendemos abordar como os cineastas desse momento histórico foram incorporando em suas produções o mal-estar que se agravava, até a situação inquietar uma troca de tiros no desfecho do filme O Vigilante (1992), de Ozualdo Candeias, catalisador dos interregnos dessa maldição.

ENCONTROS

Aula 01 (30/06, 19h). “O experimental no cinema nacional: os primórdios do cinema brasileiro de acordo com Júlio Bressane”. Apresentação de Eduardo Savella.

Aula 02 (07/07, 19h). “Humberto Mauro na visão de Paulo Emílio: os primórdios de Humberto Mauro”. Apresentação de Fernando Costa.

Aula 03 (14/07, 19h). “Humberto Mauro: Imagem e palavra nacionalista”. Apresentação de Christofer Pallu.

Aula 04 (21/07, 19h). “O artista e o artesão: o cinema brasileiro segundo Paulo Emílio”. Apresentação de Fernando Costa.

Aula 05 (28/07, 19h). “INCE: o cinema nacional educativo e experimental”. Apresentação de Christofer Pallu.

Aula 06 (04/08, 19h). “Aloysio Raulino e o documentário brasileiro”. Apresentação de Vinicius Comoti.

Aula 07 (11/08, 19h). “Cinema e modernismo brasileiro: Oswald de Andrade, Tabu e utopia”. Apresentação de Eduardo Savella.

Aula 08 (18/08, 19h). “Caminhos do Cinema Brasileiro Moderno (1976-1992): o mal-estar da autoria”. Apresentação de Vinicius Comoti.

MINISTRANTES

Christofer Pallu

Crítico de cinema e cineclubista desde 2013. Formado em Cinema e Vídeo pela UNESPAR/FAP. Coautor do livro Cinemas de Horror (2014) e redator da revista de cinema HATARI! (2014-2015), ambos publicados pela editora Estronho. Atuando em produção de cinema desde 2015, quando fundou a produtora Asilo Febril. Dirigiu o longa-metragem documentário A Última Casa à Direita (2021), codirigiu o longa-metragem de ficção O Capiau Contra o Diabo (2018) e produziu, fotografou e editou o longa-metragem de ficção O Prisioneiro (2021). Fundador do Cineclube Soberano (2019), também escreve para o blog de crítica cinematográfica The Videodrome.

Eduardo Savella

Mestrando em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) na FFLCH/USP com pesquisa sobre aspectos cinematográficos no livro de poemas Pau Brasil, de Oswald de Andrade. Bacharel em Cinema e Vídeo pela UNESPAR/FAP, atua como crítico e cineclubista desde 2014. Publicou artigos críticos na revista HATARI! (2014-15) e na edição 8-9 da revista eletrônica FOCO. Desenvolveu iniciação científica sobre relações entre a obra crítica de André Bazin e os filmes de Maurice Pialat. Foi tradutor regular no blogue Vestido sem Costura. Dirigiu três curtas-metragens que mesclam o documentário e a fantasia: A nós dois, Babilônia (2014), Coisas de Cabeceira, Curitiba (2016) e Feitiço no Parque (2020).

Fernando Costa

Formado em jornalismo pela UFRGS, atua como crítico e cineclubista desde 2013. Foi coautor do livro Cinemas de Horror e redator da revista de cinema HATARI! (ambos publicados pela editora Estronho). Foi um dos organizadores do projeto pedagógico CineFAP (2013-2019) e depois fundou o Cineclube Soberano (2019-2020), além de ser um dos coordenadores e ministrantes do curso Cinema Brasileiro na Escola. No ambiente acadêmico, coordenou grupos de estudos voltados a publicação de crítica de cinema. Também atua como roteirista e diretor desde 2015, quando, com colegas da faculdade de cinema, fundou a produtora Asilo Febril. Dirigiu e escreveu o longa-metragem O Prisioneiro (2021) e também o média-metragem de ficção Esperando Magrão (2018).

Vinicius Comoti

Jornalista. Especialista em Cinema pela UNESPAR/FAP com projeto sobre a relação Cinema Brasileiro e Educação. Mestre em Comunicação pela UFPR com dissertação sobre o cinema brasileiro dos anos 90. Dirigiu os filmes Esses Dias (2015) e Me Tenham Enquanto Existo (2018), além dos livros de poemas Rabicó de Puto (Kotter, 2019) e Bagarocas (Lumme, 2020).

INFORMAÇÕES

O curso totaliza 8 encontros online, sempre às quartas-feiras, das 19h às 21h, em sala do Google Meet.

As inscrições poderão ser confirmadas até o dia 28/06. As vagas são limitadas. O valor da inscrição é de R$150,00 e o pagamento pode ser feito via transferência bancária, PIX ou parcelado através do aplicativo PicPay.

Mais informações, dúvidas e a realização da inscrição através do E-mail cinematupica@hotmail.com ou do Whatsapp +55 41 8828 5211 (Fernando Costa).

Dez dedos enfebrados, ou, as enfibraturas do São Marcos

Manifesto do cativeiro, 2020.

Não podemos quebrar os Dez Mandamentos! Podemos apenas nos quebrar ante eles – ou, mantendo-os, elevar-nos através deles à plena liberdade sob Deus. Deus quer que sejamos livres. Com ousadia divina, ele nos deu o poder da escolha.

Saiamos de Parálise, devastemos Podraga e estendamos a grande Ferrovia militar sobre os flancos de Gorisankar, pico do mundo! A cidade de Parálise, com o escarcéu da galinhada, com seus orgulhos impotentes de truncadas colunas, suas cúpulas arrogantes parindo mesquinhas estátuas, o capricho da bruma do fumo sobre bastiões pueris que se oferecem aos tapas. A cidade dos cativos, a cidade do Diabo. A liberdade do cativeiro virá por estes mandamentos.

  1. O homem deve embriagar-se do espírito! Aqueles que se unem a Deus obtêm três grandes privilégios: onipotência sem poder; embriaguez sem vinho; e vida sem morte.
  2. Proporção áurea do set / precariedade como austeridade / nenhuma presença em tela ou no set de filmagem é substituível ou mero adorno.
  3. Corte com um machado / a simplicidade é recurso de estilo / estratégia metonímica: reduzir para condensar. Quem a tudo renuncia, tudo receberá.
  4. Tudo de que preciso eu já tenho à mão! Foi o que disse o pastor. Pois os fins são descobertos nos meios. Meios que dominaremos.
  5. A prática é o desbravamento do ofício / o trabalho deve ser desautomatizado. O Santo clamava “Senhor, dai-me força para mudar o que pode ser mudado… Resignação para aceitar o que não pode ser mudado… E sabedoria para distinguir uma coisa da outra.”
  6. Contra os processos parasitários. Contra os comitês do estado. Contra as cartilhas do Diabo.
  7. Criar vendo / nos talentos individuais, a tradição é reinventada. Comece fazendo o que é necessário, depois o que é possível e logo perceberá que estará fazendo o impossível: transformar merda em ouro. O cinema é uma arte alquímica.
  8. Axiomatização / o ator como personagem, o personagem como ator / no axioma, a mise en scène encontra na violência uma fonte de beleza constante.
  9. Contra a Parálise. A negação da violência compromete a poesia nas dimensões mais secretas de seu ser, nos confusos limbos de sua gestação, mas também no exercício desta força que conforma a matéria à forma com um furor obstinado.
  10. Você ouve os soluços da Terra? A Terra agoniza no horror da luz! Muitos sóis se ajoelharam diante do seu lívido leito. É preciso deixá-la dormir! Mais! Sempre! Deem-me nuvens, massas de nuvens, para cobrir seus olhos e a sua boca que chora!

Asilo Febril

“Brasília 18%”, de Nelson Pereira dos Santos

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Brasília observada do céu, a imagem de um fantasma dirige um médico legista ao assédio, um inconveniente na chegada ao terreno da cidade. Olavo Bilac, o doutor, vem para entregar um laudo afirmando a identidade de um cadáver, Eugênia Câmara, jovem desaparecida depois de se envolver num escândalo com senadores e assessores parlamentares. Porém, “meu trabalho não é político”. O doutor, que dará uma identidade aos restos mortais, também realizou a autópsia de sua esposa, o fantasma. Toca a sinfonia da metrópole, Brasília, paisagem artificial, monumento ao projeto positivista. As estruturas ambíguas e o terreno idílico da capital primitiva, o Rio de Janeiro de Como era gostoso o meu Francês (1971), são tomadas pelo concreto e pelas estruturas palpáveis, evidentes e brutais. Um cineasta notório por filmar espaços desérticos vai à capital federal.

O espaço delimita a ação do homem, nos filmes de Nelson Pereira dos Santos, enfaticamente. O destino é condicionado por ele, os conflitos primários que movimentam suas narrativas partem do deslocamento e da alienação do território. Uma extraordinária compreensão do espaço é o que sugere a história e o poder, uma ordem e suas mutações no tempo. Os protagonistas, em trânsito, frequentemente perdidos, se atiram ou são atirados aos meios enigmáticos. A tomada de consciência só parece possível com o abandono de sua agência nestes meios. Ele retorna, ou segue perdido.

De Los Angeles para o IML da capital, transitando no Omega preto. “Aqui em Brasília é assim… A maioria dos assassinatos ocorrem quando ainda chove e a cidade fica toda verde. Os corpos são jogados, então, lá no meio do cerrado. Aí, quando chega agosto, a umidade do ar cai e a vegetação diminui, aí, os corpos começam a aparecer em tudo quanto é canto”. Nada permanece enterrado para sempre.

Assim como as estruturas do poder e seus alicerces ocultos, as personalidades também parecem circunstanciais. Se há um objetivo, um movimento propositado, é a fuga, a busca de um outro espaço que não pode ser vislumbrado, que ofereça meios para a dignidade. Esse outro espaço, em Vidas Secas (1963), parece ser vislumbrado na linha do horizonte velada, na igualdade do céu e da terra escassa. Aqui, nunca.

Os homens, seus protagonistas, irresponsáveis ou meramente reativos. Fabiano, El Justicero, Boca de Ouro, Alfredo, o Francês, Gabriel, Graciliano Ramos… Olavo Bilac. Em Boca de Ouro (1963), o poder, a estrutura social da vila e o presumido caráter do gangster carioca são reformulados pelos relatos de sua vida, partindo de uma só fonte.

O sentido do que fazem os personagens reativos se dá no ritual, nos mitos, na história, na herança. Em Como era gostoso o meu Francês (1971), nos textos de diversas épocas, de diversos autores, na dialética do fantástico com o concreto, do que está e do que foi, através de relatos. A paisagem brasiliense foi construída pelo homem, moldada aos seus interesses e nela todos têm acesso imediato ao seu reflexo e é direcionado ao reflexo o controle dos que habitam a cidade.

Todos conhecem detalhes do esquema que rege o caso, do sistema de corrupção, que decide sobre a vida e a morte, mas ninguém, nem mesmo o senador, vilão, aparenta ter comando das ações criminosas, agência verdadeira. Enfim, ele assume apenas mais um papel no drama judiciário, como seus comandados. O sistema é autônomo, os homens, não. Nos trópicos, ninguém raciocina.

O monumento à razão, um monumento à tragédia moderna. “Tá se ambientando aqui em Brasília? É parecido com Los Angeles, de certa maneira…”

Todo o esquema de corrupção, fora dos laudos, é testemunhado em trânsito, através do retrovisor, por mais um homem cumprindo o seu dever. Nada político.

Vídeos da dália negra, o fantasma da esposa e o corpo da prostituta do coração de ouro, aparições de mulheres e tipos distintos que se intercalam e são confundidos. A política como femme fatale, distante, misteriosa, amoral, de falsidade escandalosa. A confusão da experiência e o refúgio num outro espaço, de novo, apenas sugerido.

A vítima busca acabar seus estudos sobre “a dependência econômica brasileira e suas questões sociais” na fuga do país. Outra na imagem de uma pessoa, no delírio e nos mitos. Não é uma denúncia, não é realismo. Mais um filmezinho brasileiro que não vai dar em nada.

O corpo permanece sem identidade. A sinfonia da metrópole segue. O diabo sussurra as palavras da denúncia no ouvido do senador. A femme fatale sorri para o herói, que corresponde. Todo mundo é capanga do capeta. O suspense acaba no laudo sendo assinado, não com a resolução do crime e do mistério, com alguma revelação sobre o crime central para o enredo e para a imprensa dentro do filme, pois tudo foi direcionado aos possíveis impactos dessas revelações. “Ela morreu caindo de paraquedas, doutor?” – Direto da TV Candango. Ao término da farsa noir povoada por personagens da literatura brasileira, a cartela anuncia, sobre o pôr-do-sol brasiliense: “Está é uma obra de ficção. Qualquer semelhança com nomes ou fatos reais é mera coincidência.”

Christofer Pallu