“As Boas Maneiras”, de Juliana Rojas e Marco Dutra

Note: Since we are now focusing on Brazilian cinema, we intend to publish our texts in Portuguese. I know many of our readers don’t speak Portuguese, but we have plans for translating at least some of our writings to English as soon as we are able to. For now, we hope this blog will serve as an archive for different pieces written in both languages. I even urge you to suggest this particular text to any cinephile who can read Portuguese, because many of the things I wrote about “Good Manners” may well apply to much of contemporary Brazilian cinema and independent movies in general.

Boas Maneiras

“Mas também é conveniente lembrar que [As boa maneiras] dá sequência a uma série de filmes brasileiros admiráveis que começam a impor internacionalmente uma dramaturgia do cinema brasileiro desenvolvida por essa geração que começa a filmar no século 21.”
(Inácio Araujo, 2017)

“Nesse deslocamento [….] estava a ênfase no homem por si só, em sua experiência social e privada, o que significava uma ênfase simultânea em sua complexidade, em sua opacidade, e, portanto, na inadequação de suas representações externas ordinárias. Esta é a base da distinção que fizemos entre ‘hábito naturalista’ e ‘naturalismo’…”
(Raymond Williams, Drama em cena, 1954)

O que é essa “dramaturgia do cinema brasileiro” das décadas inaugurais do século de que fala Inácio Araujo? Nada menos que um modo de concepção e de encenação dramáticas firmemente amparado no que Williams mais de meio século atrás chamou de “hábito naturalista”: a representação complacente e autossatisfeita, aquele conteudismo dos que creem ter encontrado, de antemão, as formas adequadas e inquestionáveis da figuração do mundo e do ser humano. É o modo dos ficcionistas que representam a realidade sem indagar-se sobre ela senão pelas fórmulas que circulam no entorno de seus próprios nichos (cultura, gênero, sociologia, etnia, um punhado de autores acadêmicos, etc são os novos gurus desta dramaturgia). O mundo daquele naturalismo digno do nome é o das emoções insondáveis que se precipitam, sorrateiras, nos interstícios das convenções sociais (são intuídas nos interditos de Ibsen, nos subtextos de Tchekhov, nos closes de Bergman, nos olhares e nas reações de um personagem de Wyler, etc); o mundo do hábito naturalista é o da emoção codificada e da realidade mapeada pelas teorias e pelos debates contemporâneos, daquelas fatias de vida escolhidas para serem prontamente reconhecíveis aos já iniciados.

Mas o que teria tudo isto a ver com As boas maneiras (2017)? Não é este um filme fantástico, marcado pelo livre jogo dos gêneros cinematográficos (o horror, o thriller, o musical, o melodrama) reorientados pelas mãos habilidosas de dois connoisseurs desse cinema (Marco Dutra e Juliana Rojas) para formar uma obra única e original em seu tom fabular ou em sua metáfora social? Caberia aqui falar de um “hábito naturalista”?

Comecemos pela ideia. A proposta dos realizadores é a de um tour de force narrativo, uma fábula total em diversos gêneros que concilia a criação artificial (matte paintings, céus noturnos e luas digitais impossivelmente expressivos, um certo esquematismo de espaços urbanos, centro e periferia, separados claramente por um rio, etc) com a realidade mundana (era parte da intenção que a cidade de São Paulo fosse identificável por sob os truques visuais). O recurso ao artifício da fantasia como metáfora/alegoria/imagem do mundo ordinário, ainda que espoliado por hordas de diluidores (Blomkamp, Del Toro e seus epígonos), não foi, creio, inteiramente esgotado como proposição narrativa, e Dutra e Rojas estão no inteiro direito de se enveredar por essas plagas já tão exploradas.

Passemos aos meios, ou melhor, aos procedimentos que deram concreção cinematográfica à ideia. Falemos da carne do filme: as imagens, os sons, as texturas, os corpos e os espaços. De que meios se valem os cineastas para encarnar suas ambiciosas intenções? Valem-se precisamente desse hábito naturalista que se tornou língua franca do cinema “independente” de ficção brasileiro das últimas duas décadas e virtualmente o único estilo que os funcionários do audiovisual no país parecem conhecer, transmitir e incentivar.

O hábito naturalista à brasileira parte de convenções muito estritas, altamente reproduzidas e amplamente incorporadas nas práticas mesmas de realização a ponto de constituírem a pressão atmosférica que incide sobre tudo o que se produz de cinema em terras nacionais. No cerne das imagens e do tom geral de As boas maneiras pululam fórmulas totalmente tributárias desse modo habitual de fazer filmes; a ambição das intenções de Dutra e Rojas é a todo instante condicionada pelo conformismo doméstico de suas imagens. As convenções cinedramatúrgicas (abrangendo desde a concepção do roteiro até a pós-produção) deste hábito naturalista, tal como presentes no filme, operam em três categorias muito claras.

A primeira delas é a rarefação dramática das cenas. O hábito naturalista contemporâneo legou a nossos filmes um tipo muito particular de direção de atores e de encenação: falar baixo, aos sussurros, um número limitado de falas, com longas pausas, num estatismo pétreo (o típico stand-and-deliver com pouca ou nenhuma movimentação de cena e exploração dos espaços). A esta convenção de disposição dos corpos e regulação da fala, soma-se outra, complementar, de ordem dramatúrgica: a do diálogo oblíquo que interminavelmente margeia os assuntos sem tocá-los de forma incisiva (tornou-se lugar-comum de críticos e cineastas medíocres o asco à exposição ou à deflagração de conflitos; a moda é a da vaga e incessante sugestão de subtextos). Combinadas e em pleno acordo, estas duas convenções concorrem para o que eu chamaria de tibieza dramática: no drama tíbio, morno, a temperatura da cena nunca varia além dos estreitos limites prescritos pelo gosto bem-pensante dos amantes da sutileza forçada. Qualquer progressão cênica decisiva (como o jogo pendular de acúmulo e alívio de tensão, para tomar o exemplo mais óbvio) tende à dispersão, ao arrefecimento, o que confere não só às cenas como ao todo do filme aquela insatisfatória sensação de monotonia no sentido mais literal da palavra: de algo sem variação, de um tom único e geral que uniformiza todas as situações dramáticas. Isabél Zuaa, de todo o elenco, é quem mais sofre com os arbítrios da tibieza imposta desde o topo; os diretores a mantém sob o cabresto severo da inexpressão. Nada há nisso daquela rigorosa depuração que essencializa toda a expressão no mínimo de matéria ou da desdramatização cuidadosa pela qual se entrevê a latência de um páthos inefável; há, isto sim, o represamento de qualquer vida que a atriz pudesse trazer ao papel. Zuaa não é um sujeito das cenas, mas o objeto do fetiche imagético dos diretores. As condições são melhores para Marjorie Estiano, a quem é dada a liberdade de operar num registro um pouco mais espontâneo, ainda que também rigidamente regulado. O plano em que a personagem de Estiano dança ao som de um hit sentimental é o que de mais potente há em todo o filme: o ímpeto da atriz em movimento com sua barriga de grávida nos dá a ver algo de presença humana viva fulgurando no quadro.

A mise en scène e a decupagem seguem rigorosamente na trilha da tibieza. Do ponto de vista da análise de cena, Rojas e Dutra seguem à risca a gramática do cinema de gênero comercial corrente, com duas diferenças básicas e importantes: rejeitam a montagem mais enérgica, “rápida”, como se costuma dizer, em benefício de uma certa esterilidade dos cortes; também evitam mover a câmera muito além das correções de quadro ancoradas nas ações dos próprios atores, guardando movimentos descritivos ou enfáticos para ocasiões específicas (um travelling in rumo à caixinha de música, por exemplo). Há neste gesto dos realizadores a intenção evidente de responder ao maximalismo comercial com um rigorismo low-key, uma aparente economia de expressão. Tal tem sido a tendência das obras que a dupla realizou em coautoria desde seus primeiros curtas até seu filme modelar, Trabalhar cansa (2011). Acontece que, se rechaçam certas facilidades estilísticas do “cinemão”, os prazeres acessíveis do filme médio, Rojas e Dutra estão pouco equipados para oferecer, em troca, aquele prazer mais sutil que brota da arte delicada e exigente dos grandes reconstrutores de gêneros: Lewton/Tourneur, Leone, Melville, Mamet, Hodges, entre outros. Não foi em nome de uma recusa abstrata aos excessos vigentes, senão de uma eliminação do convencionalismo supérfluo em favor de um essencialismo das formas expressivas, que estes realizadores reconstruíram as estruturas narrativas com que trabalharam; se fizeram concessões locais ao revisionismo dos gêneros, foi com a finalidade maior de reafirmar ou de condensar um sentido ulterior dos mitos mais fundamentais que sempre os constituíram. A distância entre este conjunto de cineastas e As boas maneiras é aquela que separa a dedicada paixão pessoal, que conduz à pesquisa e à depuração de formas, do fanatismo fetichista dos fanboys que dominam a cultura de nicho na qual se transformou o cinema de gênero com ambição artística em nossos tempos. Em suma, não é em favor de uma reconstrução criativa do gênero, mas em função da tibieza dramática que operam as escolhas estilísticas de Dutra e Rojas. Este fato apenas já basta para tornar abstrusas e pedantes as comparações que se tem feito entre, por exemplo, Tourneur e As boas maneiras.

Tendo fracassado em lograr uma depuração satisfatória já em Trabalhar cansa, a reação natural da dupla foi a de se valer de um ecletismo autossatisfeito, das “escapadas” calculadas para registros narrativos distintos que resultaram na proeminência postiça do love story lésbico, no flash-back contado em tableaus e nos irritantes números musicais que pontuam a narrativa de As boas maneiras. Estas intervenções cantadas são exemplarmente desinteressantes em si mesmas por conservarem exatamente aquilo que poderia haver de mais sentimental e brega em qualquer musical ruim sem sequer arranhar os elementos verdadeiramente responsáveis pelo fascínio duradouro das grandes obras-primas deste gênero: o vigor irredutível dos atores e a beleza arrebatadora de suas performances; no grande musical, a mais mundana das rotinas, como se levantar pela manhã num minúsculo apartamento, se converta no motivo de uma esplêndida e sutil coreografia. Em As boas maneiras, ao contrário, as cenas musicais são registradas no mesmo tom nivelador e tépido de todo o resto do filme, executadas por atores instruídos a impor seus sentimentos às canções (ao invés de deixá-los surgir pela mecânica mesma do canto) e, mais ainda, guardam em si um teor insidioso de afetação sentimental que, no fim das contas, não serve a propósitos maiores do que um redundante comentário narrativo acerca do estado emocional das personagens. O musical, pensam os diretores, oferece aquele campo seguro no qual se pode suspender o bom gosto sem o risco de represálias. O cafona é automaticamente perdoado quando colocado entre as aspas de uma codificação genérica, torna-se até mesmo louvável, ousado, e a dupla habilmente emprega as balizas da delimitação de gêneros para deixar claro a todos os entendidos o quão bem conhecem as normas contemporâneas de conduta expressiva que lhe permite dar plena vazão à faceta mais vulgar de suas personas artísticas sem o constrangimento de ter de responder por ela.

Por trás dessa atitude deveras consciente de Rojas e Dutra, oculta-se uma ideia tão cara ao conformismo do hábito naturalista quanto largamente difundida em nosso meio cultural. Esta concepção, de longe a mais deletéria dentre todas as que circulam livremente pelas rodas dos profissionais ligados a cinema, nunca é dita de maneira muito direta, mas pode ser articulada com clareza em duas proposições gerais: (1) cada conteúdo/tema dispõe de formas específicas mais ou menos apropriadas a transmiti-lo e devidamente codificadas para acomodá-lo; complementarmente, (2) a presença de certos conteúdos/temas numa obra qualquer se justifica artística ou mesmo moralmente apenas quando embalados pelas formas aceitas pelos agentes da cultura como convenientes a tais conteúdos. Pouco importa se o conteúdo em questão é uma paupérrima mensagem sentimental, como em As boas maneiras, ou um tema muito grave e relevante, o estupro, a exploração racial, etc; importa, sim, que ele venha no pacote certo para o consumo cultural dos bem-pensantes: no primeiro caso, sob as aspas singelas de um musical, no segundo, sob a tutela de alguma vulgata do discurso da “moral da forma” professada por críticos e pensadores medíocres que, quando muito, evocam trechos de Rivette e Daney ora como jargão, ora como bravata; conforme descemos na cadeia alimentar intelectual, passamos da crítica francesa às mais rasteiras doutrinas acadêmicas ou a algumas bem-intencionadas políticas culturais como novo parâmetro do moralismo das formas (as consequências bem como os abusos provocados pela vulgarização generalizada dos vários critérios de juízo moral sobre os filmes são muito amplas e mereceriam um texto à parte para começarem a ser estudadas). Onde quer que se faça a distinção, do resenhista de jornal amante do melodrama humanista de Oscar ao alto crítico da publicação especializada afoito por julgar não só a obra mas a consciência moral dos cineastas, passando pelo curador de festival e pelo jurado de editais públicos, esse mesmo pressuposto da conformidade norteia tantos aspectos da realização e do pensamento cinematográficos brasileiros que a verdadeira pesquisa estilística e formal, amparada no livre diálogo com a realidade e originada no trabalho prático de uma busca muito pessoal por soluções criativas aos problemas inerentes da expressão, foi quase que por inteiro extinta em prol dos protocolos correntes de criação moldados por discussões farsescamente intelectuais e pela aquiescência do meio cultural.

De volta Às boas maneiras, podemos arriscar uma conclusão mais geral acerca do ecletismo de gêneros: ele se torna, afinal, o conchavo que funciona para manter a convivência não problemática de pretensões contrastantes (rigorismo e sentimentalismo, a ambição da forma e a trivialidade do conteúdo), eximindo os realizadores daquele saudável e árduo autoquestionamento a partir do qual uma verdadeira tentativa de síntese da técnica pessoal se faria possível sem o subterfúgio óbvio de dispor do arremedo de musical para acomodar emoções cuja melhor articulação requer verdadeiro risco e trabalho da forma. Assim, o apelo ao gênero (ou a um discurso corrente sobre ele) funciona para proteger os realizadores das exigências elementares de seu próprio ofício.

Para além da tibieza e do ecletismo, a terceira categoria fundamental é a da hipercodificação do espaço e das imagens, o que equivale a dizer que tudo o que se mostra em quadro lá está para significar alguma outra coisa, como se qualquer pedacinho de realidade mundana não codificada ou não mediada pelo discurso dos realizadores fosse um mal de origem, o pecado original do registro automático da câmera que deve ser expiado por uma portentosa equipe técnica responsável por filtrar as impurezas do mundo através de uma fina malha de conceitos de produção e, ao mesmo tempo, repovoar a diegese com todo um sistema de signos forçosamente artificiais. Trata-se de uma categoria estratégica ao sucesso do filme, pois com base nela confere-se à obra o aspecto de produto bem-acabado que é o prazer dos críticos obcecados com o sucesso de nossos filmes entre os gringos. Sobretudo no apartamento burguês da primeira metade do filme, mas também naquela ajeitada periferia da parte seguinte, há um refinamento abusivo da direção de arte (do desenho de produção, para os modernosos) no sentido de reduzir as propriedades do espaço a esquemas de cores meticulosamente balanceadas de uma paleta preestabelecida. Isto, claro, é tendência geral nos filmes com algum excedente de recursos, mas em A boas maneiras chega-se ao extremo de transformar um apartamento em algo que mais parece uma casa de bonecas. Dirão que é parte da intenção dos realizadores, mas a meu ver tal intenção merece em si mesma questionamento: não sei até que ponto um artificialismo tão exibicionista e ostensivo possa efetivamente contribuir para a potência da obra como filme de gênero; minha própria trajetória como espectador (e a de outros tantos, diga-se) me mostrou sucessivas vezes que tais requintes excessivamente vistosos mais me alienam da experiência do gênero do que me aproximam dela. A situação se torna até insuportável quando somos obrigados a contrastar a exuberância chamativa do décor com as posturas estáticas, os semblantes frios e as interações mornas dos atores; sempre que o enquadramento um pouco mais aberto dá a chance, o desvio do olho se torna inevitável, pois até o padrão abstrato do papel de parede proporciona mais atrativos que a sofrível lassidão das figuras humanas. As extravagâncias da fotografia não são menos patentes: há desenhos de luz altamente elaborados e um trabalho exaustivo de combinação de iluminações coloridas (particularmente roxo e verde). Tal uso da cor, contudo, pouco contribui para o drama ou para a forma do filme além de conceder-lhe aquela vaga profundidade semiótica que os piores críticos adoram decifrar. O que nos tem a “dizer” a luz roxa crescente em intensidade na cena em que Isabél Zuaa e Cida Moreira cantam (a mesma luz que se faz presente, com maior contenção, também na cena de sexo lésbico, no mesmo cômodo no começo do filme, etc, etc)? Será a passagem do mundano à fantasia, a sublimação do sofrimento pelo canto? Coisas aparentemente muito belas e elevadas podem ser ditas, mas nada muda o fato de que toda diarreia discursiva em torno de signos cuidadosamente colocados pelos realizadores é tão exterior ao drama do filme quanto aquelas cenas tíbias das atrizes interagindo de maneiras vagamente sugestivas. Contra o discurso da profundidade, prefiro fazer juízo sobre a superfície das imagens: as luzes hipertrabalhadas e os espaço semioticamente decorados são apenas incrivelmente feios, fetichistas e alienantes.

Uma última nota a respeito do hábito naturalista: quando falo do artificialismo dos espaços e das imagens, isto parece fugir de qualquer forma de representação que se possa chamar de naturalista. A distinção relativa dos efeitos, porém, não deve nos impedir de reconhecer a unicidade da causa. As boas maneiras leva ao grotesco um dos principais componentes do hábito naturalista contemporâneo: a submissão da realidade ao signo/discurso preestabelecido (trata-se da variante estética do que se conhece como viés de confirmação: aquilo que se mostra é exatamente o que confirma as próprias crenças ou o que já está previamente mapeado no campo discursivo da intelligentsia cultural a quem se destinam esses filmes). A hipercodificação do drama em As boas maneiras (responsável maior por seu artificialismo) nada deixa a dever à hipercodificação ideológica de um Aquarius, de Kleber Mendonça Filho (2016) ou de qualquer filme recente de Anna Muylaert. A diferença fundamental reside no fato de Dutra e Rojas, não engajados na provocação política frontal, poderem alegar para si a neutralidade do seu livre exercício de fabulação. O mundo do monstro na casa de bonecas pode não ser, a princípio, tão político ou tão ideológico quanto aquele das patroas nervosas ou dos burgueses sem “formação humana”; não deixa, contudo, de ser menos falso, nem menos caricato.

Por fim, o sentido do título As boas maneiras acaba por se revelar até muito literal enquanto descrição do próprio filme: uma obra bem-comportada, conformada ao padrão nacional de qualidade, mas cujos álibis de proposta ambiciosa e temática progressista lhe conferem passe livre nos círculos oficiais de cultura cinematográfica, bem como o consentimento unânime do establishment “crítico”.

Parecem-me essas, pelo menos até onde posso identificar, as razões da complacente unanimidade com que As boas maneiras tem sido recebido. É bem sabido que a unanimidade não deveria ser encarada sem alguma suspeita. É em proveito de tal suspeita que escrevo este comentário.

Fernando Costa

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